دليل الاستماع - مقدمة السمفونية رقم 9

النص الكامل

مع Ninth Mahler يعود إلى السيمفونية الأوركسترالية البحتة ، بعد أن نجح في دمج الجوقة والأوركسترا في دورته الثامنة ، وأنواع دورة الأغنية والسيمفونية و داس ليد فون دير إردييوجه ماهلر انتباهه إلى الموسيقى الأوركسترالية المجردة البحتة لسيمفونيات الفترة الوسطى للتعبير عن أفكار الموت القاتمة التي أحاطت به خلال سنواته الأخيرة.
لا يزال ماهلر قائدًا نشطًا ، فقد وضع خططًا طموحة للمستقبل ، ومع ذلك لا بد أنه أدرك أن صحته كانت تتضاءل. على الرغم من أن الوفيات كانت قضية ملحة لماهلر طوال معظم حياته الاغنيةأصبح أسلوبه في التعبير شخصيًا بشكل مكثف وأصبحت أفكارًا فلسفية عميقة عن موته دافعًا لمزيد من اليأس في بحثه المهووس عن المعنى والقيمة في الوجود البشري كمبرر لاضطراره لتحمل معاناة غير مبررة ، والتي تؤدي فقط إلى القبر. على الرغم من أن أسلوب التعبير الموسيقي يظل غير موضوعي بعمق ، يبدو أن ماهلر وصل إلى مستوى جديد من التجريد في التاسع وهو يستعرض عالم كلمات المرور البشرية ، كما لو كان من مستوى بعيد. يرى معظم المعلقين أن التاسع هو وداع ماهلر للحياة ، ويتعرفون على ذلك مثل الاغنية إنه يركز على الموت ، ولكن في التاسع يبدو ماهلر أكثر عزمًا على التعبير عن الجانب السلبي للقضية ، ويمثل مشكلة الوفيات البشرية من منظور جديد ، والإشارات الموسيقية إلى الاغنية التي تظهر في الجزء التاسع ليست بأي حال من الأحوال تنازلاً عن أن المشكلة قد تم حلها بالتأكيد في العمل السابق. لذا في التاسع ، يبدأ ماهلر مرة أخرى في استكشاف الجوانب الإيجابية والسلبية للحياة البشرية من أجل إيجاد معنى وقيمة مستدامين في مواجهة الموت المحتوم.

- هل أطلق ديريك كوك على سيمفونية ماهلر اسم "ليلة الروح المظلمة" ، مضيفًا أنها تشير إلى انحدار ماهلر الأبعد إلى تل اليأس؟ وفقًا للطاهي ، "يُواجه الموت على مستوى وجودي عاري ويُنظر إليه على أنه كلي القدرة".
- يعتقد Hans Redlich أن "موقف ماهلر من سيمفونياته الثلاثة الأخيرة كان مزعجًا ومتناقضًا وأحيانًا مرضيًا تقريبًا". لقد فعل الكثير لإدامة الأسطورة القائلة بأن ماهلر شعر غريزيًا أن موسيقاه الأخيرة كانت مذكرة وفاته.
- اقترح بول بيكر أنه يمكن تسمية التاسع "بما يخبرني به الموت". بعد موضة العناوين ، أعطى ماهلر في البداية حركات سمفونيته الثالثة.
- يعتبر جارتنبرج وبارفورد سمفونية موت ماهلر التاسع وتجليه.
- شبهه Carl H. Verner بـ Tchaikovsky Pathétique Symphony في شكله العام ومضمونه. ربما كان ماهلر سيجد مقارنةً مزعجة لأنه اعتقد أن موسيقى تشايكوفسكي ضحلة في الغالب.
- استكشف دونالد ميتشل علاقة السمفونية الوثيقة بعمل آخر موجه نحو الموت ، وهو Kindertotenlieder.
- يشير بيرنت شوبنهاور إلى لغز الموت الغامض الذي يعتقد أنه يتخلل السمفونية.
- ذهب ليونارد بيرنشتاين في محاضراته التي ألقاها في نورتون في كلية هارفارد إلى أبعد من ذلك ليقترح أن التاسعة كانت رؤية نبوية لأهوال القرن العشرين ، وانتهت بالصلاة الحماسية من أجل الخلاص من الدمار الرهيب الذي يمكن أن يلحق بالجنس البشري قريبًا.
- بالنظر إلى هذا السياق ، تبدو وجهة نظر قسطنطين فلوروس إيجابية للغاية ، حيث قال: "على الرغم من الحالة المزاجية الكامنة في الوداع والحداد ، فإن العمل يُظهر قوة بناءة رائعة ، مما يبرر الإشارة إليه على أنه المثال الأول للموسيقى الجديدة "، غير مقتبس.

أولئك الذين يفسرون التاسع على أنه سيمفونية عن الموت في مظهر أو آخر ، عادة ما يدعمون موقفهم من خلال الإشارة إلى أنه في النهاية ، يصبح ماهلر مستسلمًا لمصيره ، تمامًا كما فعل في نهاية الاغنية. أعتقد أن التاسع لا يتعلق فقط بالموت ، ولا ينتهي بالاستسلام المأساوي للقدر. كونه نيتشويًا في مزاجه ، كان ماهلر يتمتع بحب عميق للحياة ، كما يوضح داس ليد ، لكنه كان مسكونًا بمفارقة معاناة البشرية اللامتناهية والسعي الدؤوب لتحقيق أهداف لم تتحقق في ذلك الوقت. كفنان وجودي ، شعر بعبثية هذه المفارقة بشكل حاد خلال السنوات الأخيرة من حياته ، حيث أصبح أكثر وعياً بموته الوشيك ، واستمر ماهلر في التعامل مع مفارقة الحياة والموت في موسيقاه حتى النهاية. لم يكن يخشى الموت باعتباره ناقلًا للتعذيب اللانهائي في نار الجحيم الأبدي ، ولكن كنهاية للعيش ، والفقدان التام للوعي بالأضواء العجيبة ، وإثارة الدافع الإبداعي أثيرت في طابور الإعدام ، كان بحاجة ماسة للتصالح الموت كنهاية مع التجارب والمحن التي عانى منها من أجل إيجاد معنى وقيمة في حياته الخاصة ، وبالتالي استرداد قيمتها الحقيقية. في هذا الصدد ، كان إنسانًا عصريًا مكتوبًا بشكل كبير ، محاصرًا في اضطرابات الحياة التي لا معنى لها ، وخاضعًا لمعاناة لا نهاية لها ، ويعيش بلا أرض ، دون معنى أو هدف نهائي.

In الاغنية، مالر لا يستسلم للموت فقط كاستنتاج مأساوي لحياة لا معنى لها ، ولكنه يقبل الموت البشري كجزء من الحياة التي ستستمر كالكلمات في الاغنية ضعها لتتفتح في الربيع ، إلى الأبد.

في التاسع ، يواجه ماهلر مرة أخرى الرؤى الرهيبة لمشهد المقبرة الموصوف في حركة قيادة ترنك الاغنية. هذه المرة يستحضر مثل هذه الأفكار المليئة بالقلق ، ليس في إضفاء المثالية على الزمان والمكان ، ولكن في عالمه الخاص ، الذي كان هو نفسه يموت من انحطاطه ، في عربدة من الانغماس الذاتي الحمقاء.
وجد فيينا المقدسة والتقليد الموسيقي الأوروبي ، وكلاهما كان يحب التعامل مع إظهار علامات مرئية على الزوال الوشيك. بدأت الأفكار السوسيولوجية والنفسية والفنية الراديكالية تترسخ في مطلع القرن الماضي ، وكان مالا على دراية بها جيدًا ، حتى لو لم يتقبلها تمامًا. يمكن القول إن معالجته الضالة للمبادئ الموسيقية التقليدية قد عززت تطوير الموسيقى الحديثة التي سرعان ما أطاحت بالكثير من معايير التكوين الراسخة التي لا يزال يقبلها. على الرغم من أن ماهلر أعطى إيماءة لهذه التطورات ، كإفراج عن الرغبة الإبداعية ، فإن الفكرة على سبيل المثال ، في نهاية نغمة الصوت من المحتمل أن تزعجه.

وهكذا شهد ماهلر بقلق بالغ ما يمكن أن يكون رؤية نبوية للزوال الوشيك للحضارة والتقاليد الموسيقية ، وكلاهما كان يحبه ، وأصبح هذا أيضًا مصدرًا للدراما التي تتكشف في التاسع. قد يكون من الأجدر بحب ماهلر العميق للحياة ألا يكون الاقتراب من التاسعة ليس سيمفونية عن الموت بقدر ما هو وداع للحياة.
بالنسبة إلى حياة ماهلر الإبداعية ، فهي مغروسة في السيمفونية ، والتي تلخص الكثير من إنتاجه ، من حيث الأسلوب ومن خلال استخدام العديد من الإشارات إلى أعماله السابقة ، كما هو الحال في معظم سمفونياته الأوركسترالية البحتة ، تحتوي الحركات الخارجية على الحجج الموسيقية الرئيسية:

- الحركة الأولى تحدد القضايا الأساسية التي يتعين حلها في النهاية.
- الحركة الثانية تعارض الرقصات الأوروبية التقليدية ، ولا سيما النمساوية ضد بعضها البعض ، كرمز لتضارب الخصائص المجتمعية.
- في الحركة الثالثة ، كانت لدغة ماهلر سخرية في لدغة عرضه المميز أكثر وضوحًا.

لكن على عكس جميع سيمفونياته السابقة تقريبًا ، باستثناء وحيد للثالث ، يختم ماهلر التاسعة بحركة بطيئة ، لا خاتمة منتصرة ، ولا تأليه ، بل صلاة حارة من أجل بقاء الروح البشرية ، الخاضعة ل القوة التدميرية للقوى السلبية بداخلها. لن تنتهي هذه الصلاة باستسلام ميؤوس منه ، ولكن بقبول الحياة التي تشمل جوانبها السلبية وكذلك الإيجابية ، وبالتالي تذكر الفلسفة الأساسية لـ الاغنية.

ليس الأمر أن ماهلر يختتم التاسعة بحركة بطيئة هي التي تجعل هذه السمفونية متقدمة جدًا من الناحية الهيكلية ، ولكنه أيضًا يبدأها بحركة بطيئة. وهكذا ، فإن الحركتين الخارجيتين اللتين تحتويان على الحجة الوجودية الرئيسية للعمل تم تعيينهما بوتيرة بطيئة بشكل غير معهود. الحركتان الوسطيتان هما الأكثر نموذجية في النهج الماهليري ، حيث تعملان كتحويلات من شدة الحركة الافتتاحية ، وتحتويان على مادة موضوعية ودافعية سيتم تحويلها في النهاية. حتى أن ماهلر يربط التاسع بسلفه المباشر ، داس ليد فون دير إردي من خلال العديد من المراجع اللحنية والمتعددة. كما يتذكر الأعمال السابقة بمواد موسيقية محددة تربطها بما يحدث في التاسعة في لحظة معينة.
تقدم المقاييس الافتتاحية للحركة الثالثة كتالوجًا لشظايا من سمفونيات ماهلر السابقة. في الحركة الثانية ، يتم وضع الرقصات الشعبية من حياة الريف والمدينة ضد بعضها البعض ، كما كانت في الشيرزوس في السمفونيات الرابعة والخامسة.

معاش مالر للمسيرات ليس غائبًا هنا أيضًا. وبدلاً من ذلك ، فإن المسيرة الفاترة التي تتخطى إيقاعًا تشكل الموضوع الأول للحركة الافتتاحية. يتذكر A Wild scherzo الحركات المقابلة للسمفونيات الخامسة والسابعة. حتى الخاتمة الشبيهة بالصلاة تعود إلى خاتمة السيمفونية الثالثة ، كما في الخامسة ، يحاول ماهلر ربط الحركتين الأخيرتين بشكل كبير من خلال تطبيق تقنية التحول الدرامي ، وذلك لإعادة توصيف السيمفونية الثالثة تمامًا. في جميع هذه النواحي ، يمكن اعتبار الجزء التاسع بمثابة معرض موسيقي بأثر رجعي حول تاريخ ماهلر التركيبي الذي يتطلع إلى الوراء إلى الأسلوب الذي يتسم بالمرارة أحيانًا خلال حياته المهنية القصيرة جدًا. كتب على عجل لفائف على مخطوطاته تشير إلى حالته العقلية أثناء التأليف ، "كل أيام الشباب التي اختفت ، وكل الحب المشتت" ، كما كتب.
ومع ذلك ، فإن الجانب الموضوعي من أسلوبه التكويني هو الاهتمام المتزايد بتعدد الأصوات الواغنري مع سحره في القوام المنسوج كما هو واضح في هذا البسيط ، لا سيما في الحركة الثالثة. كتب ماهلر صفحة العنوان فوق تلك الحركات حاضن العقل في بوليا إخواني في أبولو مع هذا التفاني النيتشوي ، كان ماهلر يقصد بلا شك نقل أهمية الجانب الأبولوني أو الموضوعي للموسيقى الظاهر في تعدد الأصوات المعقدة.

على مستوى آخر ، يمكن اعتبار التاسع وداعًا للنغمة. كان ماهلر قد جرب بالفعل مثل هذه الحداثة مثل اللونية في داس ليد. بالطبع ، منذ البداية ، انجذب إلى مبادئ Wagnerian التي سعت إلى كسر قيود اللونية التقليدية. لكن أسلوبه التركيبي ظل راسخًا في المفاهيم النغمية التقليدية ، حتى لو تحرر كثيرًا منها لتحقيق تأثير درامي معين ، وانفصل عنها تمامًا من حيث خطته الأرضية الشاملة ، عندما تناسب أغراضه. يمكن وصف النظرة اللونية للدرجة التاسعة على أنها نغمة تدريجية ، أو ربما نغمة تنازلية أكثر ملاءمة.
يبدأ التاسع في D الكبرى ، وينتهي في D المسطح الرئيسي ، نصف خطوة أقل. هل على سبيل المثال ، التقدم اللوني هنا هو عكس السيمفونية الخامسة التي تتحرك صعودًا بمقدار نصف خطوة واحدة ، إذا صح التعبير ، من C الحادة الثانوية إلى D الكبرى.

على الرغم من استمرار انهيار الدرجة اللونية التقليدية التاسعة ، فقد اقترح البعض أن ماهلر لم يكن يرغب في زوالها تمامًا ، مثل بعض زملائه الأصغر سناً في فيينا ، مثل شوينبيرج ، كان بيرج ويبرن يفكران بالفعل في نهاية حياة ماهلر.
اختبر ماهلر بذهول شديد ، موسيقى شوينبيرج ، موسيقى جديدة ، كما سماها ، والتي بدت وكأنها تحمل انحلالًا نغميًا إلى أقصى حدودها. ربما على عكس غرائزه ، حجب مالر النقد السلبي ، واكتفى بالاعتراف بأنه ببساطة لا يستطيع فهم هذه الموسيقى على الإطلاق.
بعد كل شيء ، كان ماهلر راسخًا بقوة في التقليد السمفوني النمساوي الجرماني ، حتى لو لم يلتزم باستمرار بمبادئه. هناك مجموعة نغمية قوية في التاسع تحددها ، ضمن هذا التقليد ، بينما لا تزال تنحرف عنه. ربما تنبأ ماهلر بنهاية اللونية كنتيجة حتمية للون لونية فاجنرية. إذا كان الأمر كذلك ، فقد يكون قد نوى تكريم مبادئ التكوين العريقة التي طبقها وابتعد عنها في بحث لا ينتهي عن الوسائل الصحيحة التي يمكن من خلالها نقل مفاهيمه الدرامية.

العديد من الجوانب الأخرى من القرن التاسع تذكرنا بالقرن التاسع عشر بدلاً من التطلع إلى القرن العشرين ، متجاهلاً مجموعة الحجرة التي استخدمها في الاغنية، عاد ماهلر في التاسع إلى الأوركسترا الرومانسية الكبيرة الحجم في هذه الفترة الوسطى ، ويستخدم الأشكال السيمفونية التقليدية مثل السوناتا والروندو وأشكال الاختلافات ، كما فعل في معظم سمفونيات الفترات الوسطى ، حيث دمج عناصرها معًا لتقديم المزيد شكل عملي ، حيث يعرض أفكاره الموسيقية المعقدة يتم وضع مقاطع ثنائية الأبعاد هائلة جنبًا إلى جنب مع مقاطع تشبه الحجرة ، في حين يتناقض تعدد الأصوات المعقدة مع الأنسجة الموسيقية الشفافة والشفافة. الإيقاعات المتقاطعة المعقدة والعبارات الثقيلة لـ Das Lied غائبة حتى التاسعة. تترك ماهلر العالم الأثيري لأبنائهم التي كانت وراءها بعيدًا وتستعيد نبضها الإيقاعي الثابت. إن الترويح الموضح في التاسع مرتبط بالأرض بدرجة لا تسمح له بالتركيز على الإيقاعات التي تخلق إحساسًا بالخلود الأبدي. ومع ذلك ، يضع ماهلر شعارين إيقاعيين متناقضين في الحركة الأولى التي يمكن أن يقال عنها في هذا الصدد لتمثيل المستوى الأرضي والعالم الذي وراءه.

تم تعيين أحد الشعارات على عارضة إيقاعية متساوية ، والآخر في حالة إغماء غير مستقر. يبدو أن المقاطع العرضية من النغمات الثابتة معلقة في الوقت المناسب ، كما لو كانت تحاول كبح النهاية الحتمية ، بالطبع ، هناك الكثير في الجزء التاسع يتطلع إلى الأمام وكذلك إلى الخلف بجانب امتداد التقليد. مبادئ الدرجة اللونية. يتم توسيع الأشكال السمفونية وترابطها ، وتتطلع مجموعات الغرف إلى تركيز مدارس فيينا الثانية على مجموعات الآلات الصغيرة.

يستمر ماهلر في توسيع المبادئ النغمية إلى ما وراء الحدود الكلاسيكية ، ولتطوير إحساسه الشديد بالألوان الآلية مع الاستخدام الإبداعي للمجموعات المتنوعة ، أصبحت التنافرات أكثر فظاظة ووضوحًا من أي من السيمفونيات منذ السادسة. قد يُقال إن القدم التاسعة غُرست بقوة في القرن التاسع عشر ، والأخرى تم وضعها بتردد في القرن العشرين.


بقلم لو سمولي

إذا وجدت أي أخطاء ، فيرجى إخطارنا عن طريق تحديد هذا النص والضغط CTRL + أدخل.

تقرير الخطأ الإملائي

سيتم إرسال النص التالي إلى المحررين لدينا: