دليل الاستماع - مقدمة السمفونية رقم 8

النص الكامل

السيمفونية الثامنة لماهلر هي أكثر أعماله طموحًا. إنها تصل إلى مستوى من التعقيد ، اتساع نطاق الموضوع وحجم القوى ، على قدم المساواة ليس فقط في أعمال ماهلر ولكن أيضًا في تاريخ السيمفونية حتى تاريخ تكوينها. حتى السمفونيات الكورالية لبيتهوفن ومندلسون وليزت تستخدم الكورس فقط في نهائيات بيرليوز وروميو وجولييت وأوبوس 17 وسيبيليوس Kullervo تعد السمفونية التي تزيد عن سبعة أمثلة نادرة على السمفونيات الكورالية التي تمت كتابتها قبل الثامنة لماهلر ، والتي تستخدم قوى صوتية طوال الوقت.
التأثير القوي للسمفونيات الكورالية لبيتهوفن ومندلسون وليزت في الثامن كوالد ، لا سيما في الأسلوب الدرامي للكتابة الكورالية ، واستخدام الأشكال الكلاسيكية لتوفير التماسك في إعداد النص ، وطبيعة وشكل المادة الموضوعية . الثامن مبني على جزأين:
- نص الجزء الأول هو ترنيمة لاتينية من العصور الوسطى "فيني الخالق سبيريتوس".
- والجزء الثاني يحدد المشهد الأخير لـ Goethe's Faust.

قام فرانز ليزت أيضًا بتعيين "التصوف" للكورس الأخير من فاوست ، وهو سيمفونية فاوست ، لكن ليزت فقط تلحق الجوقة الصوفية كنهاية بديلة لحركة ميفيستو. بينما يحدد Mahler المشهد الختامي بالكامل ، تترك النهاية الأوركسترالية الأصلية لـ Liszt of Faust Symphony العمل بدون تأليه. يبقى في براثن ميفيستو ، دون أي تلميح من الفداء. تختلف إعدادات نص كورتيس من قبل ليزت وماهلر اختلافًا كبيرًا من حيث الحجم والمحتوى ، على الرغم من كلاهما وفي وهج المجد. والمثير للاهتمام أيضًا هو التشابه والبناء الإيقاعي بين الموسيقى والنص. يستخدم كلا المؤلفين نمط ملاحظة متكرر وصياغة من خمسة أشرطة على الرغم من أن النص سيتسع بالتأكيد لصياغة أربعة أشرطة. كما أنهم يعاملون اويغ ويبليش مقطع منفردًا ، ليزت ، باستخدام تينور ، ماهلر اثنان سوبرانو مع الجوقة.

على الرغم من أن ماهلر لم يفكر كثيرًا في ليزت كمؤلف سيمفوني ، فقد يكون قد تأثر بسلفه في استخدام العضو والأرغن في فاوست سيمفوني.

في الثامن ، أدى اندماج المبادئ السمفونية الرسمية مع نص مؤلف شامل وأسلوب صوتي تهجين إلى مزيج من أوبرا Auditorio و Symphony molars لم تكن تقنية contrapuntal أكثر تعقيدًا أو تفصيلًا. يعيد التأكيد على ثبات الدرجة اللونية والتوجه البرنامجي الشامل الذي كان غائبًا عن سمفونيات الفترة الوسطى.
تلك السيمفونية الثامنة ليست فقط مزيجًا من فن ماهلر كونترابونتال الذي تم تطويره خلال فترة منتصفه ، بل هو استكمال لأسلوبه السمفوني حتى وقت كتابته. قد يُنظر إليه أيضًا على أنه تحقيق لوعد بيتهوفن التاسع ، وهو اندماج مثالي لقوى الكورال والأوركسترا. في بيئة سمفونية. يقوم Mahler بتجميع الأنماط الموسيقية ، ودمج عناصر الرومانسية الألمانية ، والكلاسيكية الفيينية ، والباروك الإيطالي. إن تطبيقه للرمزية الحافزة يصل إلى مستوى من التعقيد والبراعة لم يوازيه بعد أي خطيئة أخرى. يصل أسلوبه في التطور الدرامي أيضًا إلى مستوى من التعقيد والإبداع لم يسبق له مثيل في كل من أعماله الخاصة وجميع الأعمال الأخرى التي سبقته.

إن التجاور الناجح لنصوص متنوعة مثل ترنيمة رهبانية لاتينية ، والمشهد الختامي من جوته فاوست هو بحد ذاته إنجاز مذهل. ومع ذلك ، يفشل المعلقون في كثير من الأحيان في فهم الروابط المفاهيمية بين هذه الأعمال الشعرية التي تبدو غير مرتبطة ، والمكتوبة بلغات مختلفة والأخطاء البعيدة. بذلت جهود من قبل عدد قليل من خبراء ماهلر البارزين ، مثل دونالد ميتشل ، لتوضيح العلاقات المفاهيمية التي تربط هذه النصوص المتباينة على نطاق واسع. قد يكون أكثر ما يميز الكتاب الثامن هو السرعة التي كُتب بها. يعد تأليف مثل هذا العمل الضخم والمعقد مهمة شاقة ، إن لم تكن ضخمة.

وفقًا لما قالته ألما ، "تم إنجازه في ثمانية أسابيع" ، على حد تعبيرها ، "جنون إبداعي وغضب ، يبدو أن الثامن قد انفجر في فيض من الطاقة الإبداعية." أدرك ماهلر أهميتها في سياق عمله بأكمله ، عندما قال: "الثامن شيء بالمقارنة مع بقية أعمالي ليست أكثر من مقدمات. لم أكتب أبدا أي شيء مثله. إنه شيء مختلف تمامًا من حيث المحتوى والأسلوب عن جميع أعمالي الأخرى ، وبالتأكيد أكبر شيء قمت به على الإطلاق ، ولا أعتقد أنني عملت في ظل هذا الشعور بالإكراه. كانت مثل رؤية البرق. رأيت القطعة بأكملها أمام عيني مباشرة وكنت بحاجة فقط إلى كتابتها ، كما لو كانت تُملى علي ".

يبدو الأمر كما لو أن الترانيم اللاتينية صلاة من أجل تجديد القوة الإبداعية ، تعكس صلاة ماهلر ، بعد أن واجه صعوبة كبيرة في تأليف السابعة ، عندما يتمكن من الانضمام إلى هذه الصلاة مع تمجيد الحب كمصدر للإبداع المتمثل في مشهد فاوست ، تم إحياء طاقات ماهلر الإبداعية بقوة لا تصدق. أحد أكثر جوانب العمل روعة هو أنه اتحاد بين التصوف الوثني والمسيحي ، مثل جابرييل إنجلز وصفه ماهلر بجدارة في الجمع بين نص ديني ونص علماني ، يدمج ماهلر سعيه الديني الكوازاري عن معنى الحياة والغرض منها مع إنسانيته الشاملة ، لإنتاج إعلان للإيمان على حد تعبير فيليب بارفورد: "ومع ذلك ، يعلق الأرحاء مرتجلًا أن الثامن هو لا يمكن أخذ كتالتي على أنها حرفياً ، بل ربما كان لديه ما قد يعتبره البعض نية دينية من خلال وضع نص مقدس وعلماني جنبًا إلى جنب. بعد تحول ماهلر إلى الكاثوليكية ، لم يمارس ديانته المكتسبة حديثًا ، وكان مفتونًا بصفاته الصوفية أكثر من كونه مخلصًا لعقيدتها أو طقوسها. لقد اعترف ذات مرة أنه لا يمكنه أبدًا أن يؤلف كتلة طقسية مترددة في كتابة عقيدة ".

ومن المفارقات أن ماهلر جاء إلى اللاتينية له عن طريق ترجمة لغوته ربما أدى ذلك به إلى استخدامه كبوابة إلى المشهد الأخير لفاوست.
"فيني الخالق سبيريتوسنص الجزء الأول هو المسؤول عنه لصلاة الغروب الثانية ، صلاة متواضعة من أجل التنوير. نُسبت في زمن ماهلر إلى رابانوس ماوروس ، رئيس أساقفة المناجم ، الذي يعود تاريخه إلى 776 إلى 856.
قام ماهلر بتحويل هذه الليتورجية الغامضة التي قدمت عرضًا شخصيًا للغاية إلى مسيرة عسكرية رعدية كدفع للروح الإبداعية بربطها بمشهد فاوست في الجزء الثاني ، ويوحد ماهلر الإبداع بالحب ، وبذلك يقدم إجابة أخرى للأسئلة الوجودية حول الأضواء المعنى والقيمة التي تطارده باستمرار على الرغم من استخدامه لنموذج الترنيمة المسيحية ، فإن إجابته على هذه الأسئلة الأساسية هي علمانية أكثر منها دينية. وهكذا ، فإن نص جوته يستجيب للترنيمة اللاتينية: "مجد الحياة هو التطلع إلى الإبداع من خلال الحب ، وليس في تحقيقه".
أعرب ماهلر عن أفكاره بشأن موضوع الثامن في عدد من المواضع. في رسالة إلى ألما كتبها في يونيو من عام 1909. أشار إلى قطبية بين الرجل دائمًا ، والذي وصفه بالشوق الأبدي ، والسعي ، والمضي قدمًا ، وبين جوته الأنثوي دائمًا. ewig Weibliche. مكان الراحة هو الهدف ، الذي تجسده الشهيد gloriosa ، في نهاية فاوست.

خلال فترة التدريبات ، التي سبقت العرض الأول للسمفونيات في ميونيخ ، قام ماهلر بتشبيه الثنائية المفاهيمية والعمل بين النظرة الوثنية والمسيحية للعالم. يقول ، "في خطابات سقراط ، يقدم أفلاطون فلسفته الخاصة ، والتي أثرت على الفكر على مر القرون حتى يومنا هذا ، باعتبارها الحب الأفلاطوني الذي أسيء فهمه. جوهرها هو فكرة جوته بأن كل الحب هو مولِّد وخلاق ، وأن هناك جيلًا جسديًا وروحيًا ، وهو انبثاق هذه الأسهم. لديك في المشهد الأخير لفاوست ، مقدمًا بشكل رمزي أن الحب يمكن أن يتسامى تدريجياً حتى يتجلى في أعلى وعي في تأمل الفيلسوف للجمال ".

كان مالر لديه تقارب طويل الأمد مع أعمال جوته ، لكنه كان مترددًا في تعيين السيد الألماني أعظم تأليفه للموسيقى خوفًا من الانتقاص بأدنى درجة من تعبيره الشعري.
عندما قرأ ماهلر لأول مرة ملف ني الخالق ترنيمة، وربط بينه وبين المشهد الختامي لفاوست ، يبدو أنه وضع شكوكه جانبًا وترك مواهبه الموسيقية والجمالية الفريدة ترشده. يدرك كل من جوته وماهلر نفس الحقيقة الأساسية وهي أن البحث عن المعنى والوجود الإنساني سينجح في النهاية من خلال بلوغ ذروته في التجربة الميتافيزيقية للحكمة المطلقة والقوة والحب. في مشهد فاوست ، يحل ماهلر الشكوك والمخاوف البشرية التي يتم التعبير عنها في الترنيمة اللاتينية. على العكس من ذلك ، يوفر الترنيمة استجابة تعويضية لأوجه القصور الأرضية التي هددت الإبداع في مشهد فاوست كما في كل من السمفونيات الثانية والثالثة. المحبة تقدم الجواب مرة أخرى ، من خلال التعبير عن قوة المحبة الإلهية والدنيوية.

يمكن للبشر تحقيق الإشباع في الإبداع. على الرغم من أن هذا الإنجاز الذاتي يتحقق ضمنيًا دون تدخل نعمة الله ، فمن المحتمل أن يعترف ماهلر بأن الشرارة الإبداعية مستوحاة من الله.
فيليب بارفورد ، ترنيمة لاتينية مليئة بالمخاوف من قابلية الخطأ للإنسان والتي تم حلها في الجزء الثاني بطريقة نموذجية لماهلر ، كما يقول ، "يبدو غالبًا أنه كلما اقترب ماهلر من الشك وكلما عانى شعورًا عامًا بعدم الأمان والقلق كلما رفع فكرة الخلاص لنفسه وللجنس البشري في رؤى متعالية ". قد نضيف أن فكرة الفداء من خلال المعاناة هي جوهر كل من الأخلاق المسيحية اليهودية ومن المفارقات أن نقيضها ، فلسفة نيتشه. لم يكتف ماهلر ببراعة بدمج الفلسفات التي تبدو متباينة في مفهوم واحد للمعنى الأساسي للحياة ، ولكنه ربط بمهارة المواد الموضوعية والحافزة في شبكة معقدة من الرمزية لنقل هذا المعنى ، على غرار استخدام فاجنر للزخارف الخفيفة أو الكلمات أو العبارات. في النص يتم غناء الدوافع الموسيقية التي يتم التعرف عليها ، والتي تخضع لعملية تطوير وتحويل.

على عكس الدراما الموسيقية لفاغنر ، في الثامن ، يدمج ماهلر أفكاره المحفزة في المشهد السمفوني ، ليس لتوجيه أي سيناريو درامي ، وما نحدده من عناصره ، ولكن لاستنباط ارتباط مفاهيمي بين النصوص ، وتوجيه المستمع نحو المشاعر. الاستجابة لجوانب مهمة من معناها. الموسيقى الكورالية لباخ على وجه الخصوص لها كانتاتاس وموتيتس وأثرت هاندل على منهجية ماهلر. خلال فترة منتصفه ، قام ماهلر بدراسة شاملة لتقنية كونترابونتال الصندوقية ، ويتعامل مع التأثيرات الواضحة بشكل خاص في معالجة ماهلر للممرات للكورس الكامل ، كما هو الحال في الكورس الوريدي الافتتاحي للجزء الأول. على الرغم من أن الخصائص الأخرى للخطابة الباروكية واضحة ، إلا أن عدم وجود شكل سردي صارم والعمليات التي ينطوي عليها استخدام المواد الموضوعية والحافزة هي في الأساس سيمفونية. استخدام ماهلر للتأثيرات المكانية في الثامن يذكر كلاهما داس كلاجند كذب، والسمفونية الثانية. إنه يضع الشهيد gloriosa عالياً فوق الأوركسترا ويستخدم الجوقات فرقة رياح خارج المسرح ، ويضع الجوقة المزدوجة والتقنيات التي يعود تاريخها إلى عصر النهضة الفينيسية وأعمال باليسترينا ولاسوس والغابرييل. الفضاء هو السلائف للتأثيرات المكانية التي تطورت في النصف الثاني من القرن العشرين. في السيمفونية الثامنة ، يقدم ماهلر مبدأ جديدًا لشكل التباين ، والذي أسميه الجيل الموضوعي التقدمي. من خلال هذه التقنية ، يبني ماهلر موضوعًا من مادة تم تجميعها معًا أثناء سير الحركة. الجزء الثاني الذي يستغرق ما يقرب من ساعة هو في الأساس مجموعة من الاختلافات في البحث عن موضوع يحقق الإشباع في النهاية فقط. ماهلر لا يكتفي بتقديم موضوع رئيسي ثم يخضع للاختلافات. يقوم تدريجياً بتطوير موضوعه الرئيسي على مدار عدد كبير من الاختلافات ، قبل تقديمه بشكل نهائي في اللحظات الختامية للسمفونية.

من خلال هذه العملية التطورية غير العادية ، فإن الموضوع الذي يمثل توليد الاختلافات يُسمع فقط في نهاية تسلسل التباين. وبالمثل ، تأخذ نغمة Mahler التدريجية منعطفًا مختلفًا تمامًا في الثامنة ، على عكس سيمفونيات الفترة الوسطى ، حيث باستثناء السادس ، التدرجات اللونية الإجمالية من الثانوية إلى الكبرى ، أي الثامنة دائرية ، وتبدأ وتنتهي في E مسطح رئيسي ، بعد العديد من عمليات التحويل ، وبالتالي يعمل كنظير رئيسي للسيمفونية السادسة ، والتي تبدأ وتنتهي بمفتاح ثانوي. تم تشبيه هذه العملية من الناحية المفاهيمية بمفهوم نيتشه عن العودة الأبدية ، والذي يمكن اعتبار استنتاج غوته فاوست تمثيلًا رمزيًا له.

بعض الأسئلة حول ما إذا كان ينبغي تسمية الثامنة سيمفونية بينما توجد أوجه تشابه بنيوية بين خاتمة السيمفونية الثانية والثامنة ، مثل الظهور الأولي للكورس والثاني ، والكورس الصوفي اعتبارًا من الجزء الثاني ، فهذه تكاد لا تكفي لتبرير التسمية Symphony. قد ينظر المرء إلى السيمفونية الخامسة لبراكنر مع الكورال النحاسي الكبير في النهاية ، كأجنبي ، على الرغم من عدم وجود موسيقى الكورال ، لكن الثامنة هي حقًا سيمفونية بسبب ترابطها المعقد بين المواد الموضوعية والحركية ، وتطبيق السمفونية المبادئ الرسمية في كلا الجزأين.

على الرغم من أن ماطر نظم الجزء الأول ، إلى حد كبير في شكل الحركة الأول الكلاسيكي ، إلا أنه تباعد عن هياكلها ووسع شكلها الثلاثي ليشمل العديد من الأفكار الموسيقية. على سبيل المثال ، قام بتضمين شرود مزدوج في ذروة قسم التطوير ، التلسكوب في التلخيص ، كلاهما ، أكد كل من هانز ريدليش وألفريد ماتيس أن ماهلر قد خطط في الأصل للثام على طول الخطوط الكلاسيكية بشكل أساسي. وفقًا لهؤلاء العلماء المشهورين ، تحتوي المسودة المبكرة على المخطط الهيكلي التالي لسمفونية من أربع حركات. كانت الحركة الأولى تسمى Hymnus Veni Creator ، والتي تعتبر أساسية مثل نفس العنوان كجزء من العمل النهائي. كان من الممكن استدعاء الثاني ألعاب عيد الميلاد Scherzo، الثالث Adagio: كاريتاس، والنشيد الرابع ولادة ايروس.

تم حذف الحركات الوسطى ، التي كان من المفترض أن تكون أوركسترالية بحتة. حاول بعض المعلقين تقسيم الجزء الثاني ، وإجباره على التصميم السمفوني التقليدي adagio scherzo النهائي ، من أجل تبرير العمل على أنه سيمفونية ، ودمج تصميمه المكون من جزأين بشكل أفضل. يقدم دونالد ميشيل الحجة الأكثر اكتمالا وإقناعًا ضد هذا التقسيم المصطنع الجزء الثاني. ويشير ، على سبيل المثال ، إلى أن الكورس الافتتاحي بمثابة مقدمة لحركة مستقلة. وتظهر تلك العناصر scherzando في أماكن أخرى غير تلك المشار إليها باسم ما يسمى بحركة scherzo.

يمكن فهم بنية الجزء الثاني بشكل أكثر ملاءمة على أنها سلسلة واسعة من الاختلافات التي تدمجها لتطوير العناصر الموضوعية والحركية من كلا الجزأين. سرعان ما تلاشت الفرحة التي عاشها ماهلر في الاندفاع المفاجئ للطاقة الإبداعية التي نتجت عن السيمفونية الثامنة بسبب أول سلسلة من الكوارث المتداخلة. في الوقت الذي كان فيه ماهلر ينهي تنسيق السيمفونية ، استسلمت ابنته الأولى ماري للدفتيريا ، وهي ضربة لم يتعافى منها غوستاف ولا ألما تمامًا. بعد فترة وجيزة من هذه المأساة الرهيبة ، انهارت ألما ، وتم تشخيص ماهلر بمرض في صمامات القلب. نتيجة لعيب القلب هذا ، اضطر إلى تغيير روتينه اليومي تمامًا لبقية حياته ، وتقليص التمارين البدنية الشاقة التي اعتاد عليها. ومما زاد من متاعبه ، أن فترة عمله في دار الأوبرا في فيينا ستنتهي قريبًا نهاية غير سعيدة ، ومزيج من المعارضة الفعالة بشكل متزايد لأسلوبه المتعجرف ، ومطالبه التي لا هوادة فيها لأعضاء الشركة ، وعدم رغبته أو عدم قدرته على التهدئة. المشاكل التي نتجت ، انتهت بإنهائه.

تدهورت أيضًا علاقة ماهلر بألما خلال هذا الوقت ، وشعرت بالغربة المتزايدة من زوجها الشهير ولكن المتورط في نفسه ، ووفقًا لاستيائها منه بسبب منعها من التأليف. يبدو أن وفاة ماري كانت نقطة الانهيار في التوتر الذي كان يتصاعد بين ماهلر ليس غافلًا تمامًا عن مشاكله الزوجية ، طلب ماهلر المساعدة من سيغموند فرويد ، التقيا قبل وقت قصير من العرض الأول المقرر للثام الثامن ، بعد أربع سنوات من العرض. في الصيف الذي تم تأليفه فيه ، وإدراكًا لأهمية ألما في حياته بعد التحدث مع فرويد ، اتخذ ماهلر خطوات لإصلاح علاقتهما المتوترة. شجعها الآن على التأليف ، وفحص عملها ، وقدم اقتراحات للتحسين. أصبحت اتصالاته معها أكثر شخصية وحبًا ، كبادرة على إخلاصه المتجدد لها ، كرّس ماهلر السيمفونية الثامنة التي يدفعها للحب والإبداع لألما الذي يعتبره الآن أعظم مورد إبداعي له. في هذا السياق ، نظم ماهلر العرض الأول لفيلته السمفونية الكورالية العملاقة. كان مجرد تجميع الكورال الصوتي وقوى الأوركسترا التي يتطلبها العمل مهمة صعبة للغاية. قام بتمشيط دور الأوبرا وقاعات الحفلات الموسيقية في أوروبا للمغنين والموسيقيين لتكوين فرقة دولية تمثل العديد من المدن الكبرى في القارة. تم تجميع هذا العدد الهائل من العروض ، لدرجة أن منتج هذه الروعة ، إميل غودمان ، وصف العمل بأنه سيمفونية 1000، العنوان الفرعي عالق حتى يومنا هذا.

أشار ماهلر في نزعة ساخرة مميزة إلى الإنتاج على أنه عرض بارنوم وبيلي. بعد أن انخرط في هذه الفرقة الضخمة ، بذل ماهلر جهدًا كبيرًا لإعداد السيمفونية ، وسعى للحصول على مشورة مصممه الخلاب في أوبرا فيينا ، ألفريد رولر بشأن تنسيب المطربين والمسائل ذات الصلة بالعرض.
ابتعد ماهلر عن الممارسة المعتادة المتمثلة في إضاءة الحفرة بالكامل أثناء الأداء وأبقى جمهوره في ظلام دامس. حتى عربات الترام تم تحذيرها من المرور بقاعة الاحتفالات بهدوء قدر الإمكان حتى لا تتدخل في الأداء. نتج عن كل عمل ماهلر المضني انتصارًا ساحقًا. وفقًا لـ Dika Newlin ، كان العرض الأول للثام الثامن ، على حد تعبيرها ، "أعظم يوم في حياة ماهلر. " ضم الجمهور الهائل شخصيات بارزة من العالمين السياسي والفكري الموسيقي الأوروبي ، الذين تم ربط تقارير الحفل منهم. بعد مساعدة ماهلر في تحضير الأجزاء الفردية للأداء ، كان معجبًا شابًا ، ولاحقًا مدافعًا مدى الحياة عن موسيقاه ، حضر أوتو كليمبر العرض ، اعترف أنه بعد سماع الكلمة كاملة لأول مرة ، أدرك بشكل كامل أكثر من ذي قبل عظمة ملحنها. كان السؤال الوحيد الذي بقي هو إلى أين يمكن أن ينتقل نوع السيمفونية من هنا ، حيث يبدو أن الثامن يمثل نهاية حقبة. شعر الكثيرون أن هذه التحفة الفنية الضخمة كانت قمة التاريخ الطويل للسمفونية حتى وقتها ، مثل كتاب بيتهوفن التاسع عندما كُتب قبل ما يقرب من قرن من الزمان.

أجبره تدهور صحة ماهلر على الاحتفاظ بقوته ، وهذا أثر على أسلوب قيادته. لقد بذل جهدًا كبيرًا للسيطرة على مزاجه الناري المعتاد. كان بعض زملائه يميلون إلى تعليق رئيس الوزراء بدهشة على كيفية ظهور ماهلر على المنصة. اختفت تماما إيماءات الماضي البرية. قدم أداءً مثيرًا كان السمة المميزة لمسيرته كقائد سيمفوني. بعد ست سنوات ، بعد العرض الأمريكي الأول للسمفونية في فيلادلفيا ، قارن قائد الفرقة الموسيقية ليوبولد ستوكوفسكي الانطباع الذي تركه عليه بموقع سقوط نياجرا على الرجل الأبيض الأول ، لمؤلف موسيقي أسيء فهم موسيقاه بسهولة خلال حياته.

من المثير للسخرية أن يكون عمل ماهلر الأكثر تعقيدًا مقبولًا بسهولة ، فقد توقع بنفس القدر ، أن معظم التعليقات النقدية حول الثامن كانت إيجابية ، إن لم تكن متوهجة في مدحها. يسميها بول بيكر القمة التي يمكن من خلالها الحصول على نظرة عامة على أعمال ماهلر.

جاء النقد الأكثر شدة من هانز ريدليش ، الذي يعتبره أضعف سيمفونيات ماهلر ، يجد بسهولة أن الجزأين يختلفان في الأسلوب والمحتوى لتشكيل وحدة متكاملة وهيمنة الشقة على الثبات طوال الوقت. يجادل بأن عودة الأسلوب الوصفي والعاطفي المفرط بعد الصرامة متعددة الأصوات للجزء الأول لا تؤدي إلى الوحدة المفاهيمية التي تم تحقيقها بشكل أفضل في السمفونيات الثانية والثالثة. ومع ذلك ، فإن تعليق ريدليش لا يحقق العدالة الكافية للشبكة الواسعة من العلاقات المتبادلة الموضوعية والمدنية بين الأجزاء. لقد تصوروا ببراعة سلسلة من الاختلافات التي بلغت ذروتها في بيان كامل للموضوع الرئيسي والاختتام والتكامل الرائع للرمزية الموسيقية والنصية ، وكلها مجتمعة لإنتاج عمل موحد تمامًا أكثر من أي عمل سابق لماهلر. السمفونيات.


بقلم لو سمولي

إذا وجدت أي أخطاء ، فيرجى إخطارنا عن طريق تحديد هذا النص والضغط CTRL + أدخل.

تقرير الخطأ الإملائي

سيتم إرسال النص التالي إلى المحررين لدينا: