النص الكامل
مع السيمفونية الخامسة ، اعترف ماهلر بصراحة أنه بدأ من جديد على الرغم من أنه عاد إلى تنسيق هيكلي واسع كما هو الحال في سمفونياته الثانية والثالثة ، بعد الرابعة الأبسط والأقصر ، يأخذ منهجه تجاه الخامسة منعطفًا مختلفًا إلى حد كبير. يتحرك التصميم الرسمي والمفهوم الدرامي واللغة الموسيقية والعرض في اتجاه جديد. بداية من الخامسة ، واستمرارًا بالسمفونيات التالية. يتجنب ماهلر الموضوعات غير الموسيقية الصريحة ، بعد أن تنصل صراحة من المحتوى البرنامجي ، فهو يركز الآن على صناعة الموسيقى التجريدية البحتة ، ولم يعد يعبر عن الطبيعة باعتبارها جوهر الوجود الدنيوي ، أو الروحانية الدنيوية أو وحدة الوجود ، كطريق إلى الحقيقة المطلقة. بعد أن أعلن أنه بحاجة إلى العالم في حين أن الموسيقى نفسها غير كافية لإيصال رسالته العالمية. كان ماهلر مقتنعًا الآن بخلق عالم سيمفوني خالٍ من النصوص الصوتية. إنه يصقل مهاراته التقنية ، التي تم تطويرها بشكل كبير بالفعل بحلول عام 1900. يستخدم قوى الأوركسترا البحتة ، بدلاً من وضع ثقته في الكلمة لتوصيل نواياه ، ويستمر في تطوير شكل سيمفوني يتناسب مع فلسفته الدرامية التي أظهرها بلتون. خلال الفترة التي تبدأ بالسمفونية الخامسة وتنتهي بالسابعة ، سعى ماهلر لاستكشاف معنى وقيمة الحياة من خلال الطبيعة الدرامية لموسيقاه. على الرغم من إنكاره للموسيقى المبرمجة ، فإنه ينظم هذه السمفونيات الأوركسترالية البحتة الثلاثة ، حول إطارات مرجعية سردية ، يمكن اكتشافها من خلال الطابع التعبيري للعرض الموسيقي. تقلبات مزاجها المتباينة ، وبنيتها التنموية الدرامية. يبدو أن المفهوم الفلسفي المركزي منتشر ، والبحث عن الخلاص من المعاناة. ضمن هذا الإطار المفاهيمي ، يبث ماهلر الموسيقى بإيحاءات نفسية وفلسفية ضمنية ، في استكشاف العقل الباطن البشري. إنه يغوص في أعماق المشاعر الإنسانية لفضح ما يملأ الروح بالرهبة ، وللتوفيق بين مخاوفنا من الموت وحاجتنا الماسة لإيجاد المعنى والحقيقة في الحياة. هذا التوجه الانعكاسي الذاتي ليس جديدًا على ماهلر ، فهو يتغلغل أو يتطفل على جميع أعماله بطريقة أو بأخرى.
ما يتغير مع الخامس هو أن الموسيقى تصبح أكثر تجريدًا ودقة وحداثة ونهجًا وفي اللغة الموسيقية. الحالات النفسية المتوقعة من خلال الانفجارات الأوركسترالية الصادمة ، والتنافر الصاخب وعلامات الترقيم ، والانفجارات العنيفة. على النقيض من الموسيقى التي تعبر عن السعادة الغزيرة ، أو لمس المشاعر ، أو التقليد التافه. ينتقل ماهلر من السامي إلى السخيف ، الحزين إلى الغاضب ، من الهدوء إلى العاصفة ، أحيانًا دون أدنى تحذير. الشكل يتبع الوظيفة هنا ، دائمًا في خدمة الطبيعة الدرامية للموسيقى. الانحرافات عن الشكل الكلاسيكي ، تمكن ماهلر من التعبير عن عدد لا يحصى من المشاعر التي تظهر في حالة من الفوضى ، وطريقة عرضها الفوضوية ، وتعكس الارتباك والاستياء في الحياة الحديثة. هذا لا يعني أن البنية السمفونية التقليدية إما يتم تجاهلها أو إزالتها ، ولكنها مصممة لخدمة المحتوى الدرامي.
السيمفونية الخامسة ، كمثال على ذلك ، تقدم أزمة حياة في التجريد ، وتستكشف مظاهرها ، ثم تتغلب على طبيعتها المأساوية من خلال صراع شجاع مع جوانبها الأكثر تدميراً. في هذا الصدد ، يعتبر الخامس جوهريًا الحياة النيتشوية بدون الله لأن الطبيعة فقدت أساسها ، لذا يجب علينا الآن أن نستمد معنى الحياة من الداخل ، لأنه بدون معنى لن تكون الحياة تستحق العيش ، كما اقترح مالر نفسه في أحد برامجه لـ السيمفونية الثانية. تقدم الحياة الحديثة إذن مفارقة ، نحن نسعى إلى الفرح الأبدي ، كما ذكر نيتشه في المقطع الذي استخدمه ماهلر أيضًا sprach Zarathustra في سمفونيته الثالثة ، لكن بحثنا يخضع للخوف والقلق اللذين تولدهما أفكار فناءنا. نحن نبحث عن المعنى حيث يبدو أنه لا يوجد شيء ونعاني من بحثنا وفشلنا في تحقيق الإنجاز. لا يمكن حل هذه المفارقة الإنسانية للطبيعة إلا على مستوى دنيوي من خلال المواجهة المباشرة والثابتة مع الجانب السلبي من الحياة. إذا كانت لدينا الشجاعة والقوة للانخراط وقهر القوى المدمرة في داخلنا المصممة على إنكار الحياة ذات القيمة وجعلها تخدم غايات إيجابية ، يمكننا أن نجد الخلاص في الحياة ، وليس في أوهام الجنة. وبذلك يمكننا التغلب على القدرية العدمية التي تبتلع روحنا وتضعفها. في نهاية المطاف ، بالنسبة لماهلر ، فإن الحب هو الذي يمكّن ويمكّن من تحقيق مثل هذا الهدف المعزز للحياة. لم يعد مفهومه عن الحب مثاليًا ، كما هو الحال في نهاية السيمفونية الثالثة ، أو الإلهي كما في الثانية ، ولكن صبغة إنسانية عميقة ، ولكن لم تشوبها الآلام المأساوية للعالم ، من خلال هذه المعاناة ، ينضج الحب ويصبح قويًا. بما يكفي للتغلب على القوى المعادية للحياة والاستفادة منها في بحثنا عن الإنجاز والفداء في هذا العالم. بهذا المعنى ، يمكن اعتبار السيمفونية الخامسة أول سمفونيات ماهلر الوجودية ، وهي تمثيل موسيقي لمفهوم نيتشه عن عمر fatiحب القدر ويؤكد الحياة في وجه الموت ، دون الاعتماد على الوعد بعالم أفضل بعد الموت.
مع الخامس ، يعيد ماهلر التشكيل ويتوسع في الأشكال الكلاسيكية ويعيد توجيه التدفق الخطي والتقدم الموسيقي ، لحني وتوافقي. يستكشف "استكشاف" أنماطًا جديدة للتطور الموضوعي والحافز ، ويوسع التكامل الأوركسترا ويشحذ أسلوبه المتباين ، وكل ذلك بحدة أكبر من أي وقت مضى.
من خلال القيام بذلك ، كان يأمل في إعادة تشكيل السيمفونية للتعبير بشكل أفضل عن حقائق العالم الحديث من وجهة نظر وجودية. لخدمة هذا الغرض المهيمن ، استخدم ماهلر كل الوسائل الممكنة تحت تصرفه ، سواء كانت مجربة وحقيقية أو تجريبية. أثناء مراجعة الأشكال الكلاسيكية بشكل جذري ، كان يستخدم أيضًا باخ في المقابل ، ليس فقط كمؤشر للتقاليد ، ولكن لتكرار تعقيد الحياة الحديثة من خلال تعدد الأصوات الخطية متعددة الطبقات. يستخدم أحيانًا الإجراءات التقليدية مثل fugue و canon ، ويحتفظ بأشكال كلاسيكية مثل Sonata Rondo و scherzo و trio ، بينما يقوم بتوسيعها أو إعادة تشكيلها لتناسب أغراضه الدرامية.
الحركات مترابطة بشكل كبير ودافعي ومنظم في أجزاء كما فعل ماهلر في تصوراته الأصلية للسمفونيات الأولى والثالثة ، يصبح التفاعل الموضوعي والحافز بين الحركات عنصرًا رئيسيًا في التصميم السمفوني العام ، أكثر من أي من سمفونياته السابقة ، تربط الحركات الحديثة معًا بشكل دوري ، ولكن على عكس بيتهوفن ، أو بروكنر ، الذي يقتبس أيضًا موضوعات من حركة في أخرى ، يحول Mahler موضوعًا مقتبسًا عندما يعود في حركة لاحقة ، ويكشف عن جانب مختلف من شخصيته يختلف اختلافًا جذريًا عن الأصل . وبالتالي ، فهو يشير إلى أنه مثلما يمكن استخدام الطاقات الطبيعية للحياة لأغراض إيجابية أو سلبية ، كذلك يمكن استخدام نفس المادة الموضوعية لنقل جوانب متناقضة من الطبيعة البشرية.
في السيمفونية الخامسة ، طبق ماهلر هذا المبدأ بشكل هادف وبنجاح أكبر مما حققه في أي من سمفونياته السابقة ، حيث نظم السيمفونية بأكملها تقريبًا حول هذا المفهوم للتحول الموضوعي ، على سبيل المثال ، بدلاً من مجرد الفرض على إشارات المشهد الموسيقي إلى الموسيقى الشعبية ، مثل المسيرات العسكرية ، أو نداءات البوق ، أو موسيقى الرقص المألوفة ، يقوم بدمج هذه المراجع الموضوعية والحركية في النسيج الموسيقي بحيث تكون بمثابة رموز أو ، إذا صح التعبير ، لاعبين في الدراما السمفونية.
تخضع لغة ماهلر الموسيقية أيضًا لتغيير جذري في المرحلة الخامسة ، ويتجلى بشكل خاص في الطبيعة غير العادية للمد والجزر الموسيقي ، والمقاطع المبنية على الموسيقى التي وصلت بالفعل إلى نهايتها ، والبعض الآخر يفشل في البناء على الإطلاق. ومع ذلك ، يتم تحويل البعض الآخر جانبًا بشكل مفاجئ ، وتستجيب بعض الموضوعات الموسيقية لمنبهات لا علاقة لها بالموسيقى التي ينشأون منها ، أو تُجهض ، أو في الذروة المتوقعة ، والانقطاعات المفاجئة والتحويلات الجذرية ، كلها تعيث فسادًا في التصميم الموسيقي الرسمي ، وحتى تشوش المستمع للحظات. . وصف كل من ألما ماهلر وديريك كوك هذه الانحرافات بأنها انفصامية ، عن طريق مثل هذه التحولات المفاجئة ، سعى ماهلر إلى وصف السمات النفسية التي تم استكشافها بعمق أكبر من ذي قبل خلال نهاية القرن التاسع عشر. مع ظهور نظريات جديدة حول العقل والروح ، مما يجعل الجولات خلال هذه الفترة ، لم يعد من الممكن اعتبار الحياة ببساطة محكومة بمبادئ عقلانية يمكن الاعتماد عليها لاتساقها وإمكانية التنبؤ بها. يُنظر إلى عالم الحياة الحديث وعالم العقل بشكل متزايد على أنهما أكثر تعقيدًا ولا يمكن فهمهما. أسماك القرش التي يرثها اللحم ، والتي تسخر من أي خطة أرضية متصورة للحياة ، استحوذت على حساسيات ماهلر. تمشيا مع بعض أسلافه الرومانسية ، أدرك ماهلر غريزيًا أن العرض المنظم للمواد الموسيقية وفقًا للمبادئ العقلانية للبناء ، في شكل متماثل ، لن يخدم بعد الآن تقديم صورة حقيقية للحياة الحديثة. تترك مبادئ العقل والنظام والتماثل تقلبات الحياة غير المبررة والشكوك وانعدام الأمن. لا يمكن التعبير عن معضلة الحالة البشرية إلا في بيئة سيمفونية إذا تم تغيير طريقة العرض الموسيقي بشكل جذري. أصبح فهم الذات والتغلب على الذات هما الهدفان الرئيسيان الآن ، ويصبح الإنسان الشخصية المركزية في العالم السمفوني الحديث ، وبطل مأساوي يكافح مع قوى تخريبية ، داخلية وخارجية على حد سواء ويسعى لإجابة الاتهام العدمي بأن الحياة لا معنى لها. لتحقيق أغراضه الدرامية والفلسفية ، قام ماهلر بتغيير الأشكال الكلاسيكية ، ودمجها بأفكاره الموسيقية الواسعة ، مع جعلها مرنة بما يكفي لتشملها. يخضع استخدام ماهلر للأدوات أيضًا لتطور كبير مع مبدأ خامس ، يتبع ويتوسع في مبادئ بيريوس لنموذج الأجهزة ، يجبر آلات النفخ الخشبية على اللعب في نطاقات تتجاوز تلك التي اعتادوا عليها ، ويستخدم مجموعات أدوات غير عادية لتوليد تأثيرات لونية خاصة تعزز التوصيف الموسيقي إلى يخلق تأثيرًا معينًا ، يضيف glockenspiel أو woodblock إلى مجموعة واسعة بالفعل من آلات الإيقاع.
كما في السمفونيات السابقة ، لا تزال خاتمة السيمفونيات الخامسة هي النقطة المحورية وتحتوي على حل حجتها الرئيسية. على الرغم من أن حركاتها الخمس تتشكل ، إلا أن القوس الذي تكون الحركة الوسطى فيه هو الأطول. يقدم Mahler الحجة الموسيقية بشكل أساسي في الحركات الخارجية ، وربط الروابط بين الحركتين الأوليين والأخيرتين أمر ضروري للغاية لدرجة أن Mahler قسّم السيمفونية إلى أجزاء ، حيث قام بإقران كل من هذه الحركات الزوجية بحيث يتم تصور عمل الحركات الخمس بشكل شامل الشكل الثلاثي ، مثل الحركات الوسطى لسيمفونياته السابقة ، يبدو أن محور حركة scherzo خامسة للوهلة الأولى ليس سوى انحراف عن الحجة الرئيسية. إنها عوالم شخصية تافهة بعيدًا عن الشخصية المأساوية للجزء الأول ، والجزء الثالث هو تعبير عن الحب والفرح ، واحتفال بالتأسيس في حين أن الخائفين يصرف الانتباه عن الدراما التي تتكشف التي بدأها الجزء الأول ، فهو يفعل ذلك من خلال رسم كاريكاتوري للمجتمع عالم فيينا العالمي ، الذي وجده مالر سطحيًا ومنحلًا ومضطربًا في نهاية المطاف. ليست هذه هي المرة الأولى التي ينخرط فيها الحديث في محاكاة ساخرة كتعليق اجتماعي. سخر من الأسلوب الكلاسيكي الذي تغلغل في الموسيقى الفيينية في الحركة الأولى من السيمفونية الرابعة ، والكاريكاتير والموسيقى الشعبية البوهيمية واليهودية في الحركة الثالثة أو الأولى ، ولكن في السيمفونية الخامسة ، استهزأ شيرزو ماهلر بالتقاليد الاجتماعية. الأرستقراطية والانحدار خلال fin de siècle في فترة في فيينا ، لا حدود لها. إنه يتعامل مع موسيقى الرقص الفيينية بخشونة ، وبخفة صاخبة ، هذا اللوح مهووس ولكنه أيضًا يعكس نفسه. تلعب العناصر الحركية دورًا أكبر في الخامس من أي سيمفونية Mahler السابقة. يدمج ماهلر الدوافع في النسيج الموسيقي بمزيد من الدقة والإبداع ، ويستخدمها كأساس إيقاعي ، أو كموضوعات للتفاعل الكونترابونتال ، وغالبًا ما يخلق شبكة دافعة ذات تصميم معقد إلى حد كبير.
على عكس سيمفونياته السابقة ، لم يعد ماهلر يصمم حركات كاملة من الأغاني أو موضوعات الأغاني ، وبدلاً من ذلك ، فإن الإشارات الموسيقية التي تحدث لقائده تكون أكثر دقة وعرضية ، مما يوحي إما بمزاج أغنية سابقة ، أو النص الذي يصاحب أغنية معينة المقطع الذي ربطه بالمحتوى السمفوني الذي يظهر فيه. تظهر العبارات من Ruckert-Lieder و Kindertotenlieder بتردد أكبر من السيمفونية الخامسة فصاعدًا ، مما يخلق علاقة بين الشخصية الذاتية للأغاني والدلالات الفلسفية الضمنية للسمفونيات التي تظهر فيها. على الرغم من أن شوبرت استخدم بالفعل موضوعات الأغاني وأعمال الآلات البحتة ، كان ماهلر أول ملحن يندمج في سمفونياته أو عباراته أو مقاطع كاملة من أغانيه لإبراز معناها الدلالي. يربط ماهلر أيضًا فكرة السمفونيات بأكملها بشكل قبيح وموضوعي مع المراجع التبادلية. على سبيل المثال ، افتتاح الخامس عظيم من دير كلاينر أبيل المقطع الذي ظهر في ذروة تطور المقطع في الحركة الأولى من السيمفونية الرابعة. في الحركة المقابلة للسمفونية الثانية ، استخدم ماهلر شكلًا منقحًا قليلاً للنمط الإيقاعي الذي ظهر في السيمفونية الأولى ، سنسمع أولاً مقتطفًا من السيمفونية الأولى ، ثم نتبعه من السيمفونية الثانية.
تعمل مراجع inter Symphony هذه كعوامل موحدة موسيقية ودرامية تربط السمفونيات بأكملها ، من الناحيتين الموسيقية والدرامية. يتم تنظيم الإيقاعات الرئيسية للحركات السيمفونية الخامسة في شكل ثلاثي متماثل. بطيء ، سريع ، بطيء ، سريع. يختلف الهيكل اللوني الكلي عن الإجراءات التقليدية. التقدم اللوني من C الحادة الثانوية والحركة الأولى إلى D الكبرى والنهاية ، بالتوازي مع التقدم الدراماتيكي للسمفونية من بدايتها المأساوية إلى نهايتها السعيدة.
تعزز العلاقات الرئيسية غير التقليدية والتسلسلات التوافقية توصيف الأحداث الموسيقية. أصبح مالر مدركًا بشكل متزايد للتأثير الذي يمكن أن تحدثه بعض النغمات ، وكيف يمكنها تعزيز التأثير الدرامي. هل يستخدم مراكز رئيسية معينة لخلق حالة مزاجية خاصة أو جو خاص ، C ثانوي وقاصر لشخصيتهم المأساوية ، E الكبرى لاستحضار النعيم السماوي ، و E flat major أو C major لجودتهم المنتصرة. يمكن للتحولات المفاجئة في الدرجة اللونية للمفاتيح البعيدة أن تجعل تغييرًا جذريًا في الإيقاع أو الموضوع أكثر فعالية ، وستخلق إحساسًا بتغيير غير متوقع في الاتجاه كحدث موسيقي. أشار العديد من المعلقين إلى أوجه التشابه بين خامس ماهلر وبيتهوفن ، على سبيل المثال ، هيكلهما الرئيسي الموازي. يبدأ كلاهما في موسيقى Mahler الصغيرة في C sharp ، و Beethovens في C ، وينتهي كلاهما في Mahler's الرئيسية في D و Beethoven في C. كلاهما يستخدمان موسيقى الجنازة. تحتوي الحركتان الأخيرتان على روابط هيكلية أو موضوعية.
إن ظهور نموذج مصير بيتهوفن في بداية كتاب بيتهوفن الخامس مشابه لنموذج البوق الذي فتح أول حركة لمالر ، وكلاهما يحتوي على استنتاجات مبهجة تحل بداياتهما المأساوية ، ومع ذلك فإن الاختلافات تميز هذه الأعمال أيضًا. على عكس الخامس لبيتهوفن ، تتضمن حركات ماهلر الوسطى كلاً من محاكاة ساخرة للحياة العالمية وأغنية حب من العطاء إذا كانت مشاعر حلوة ومر. يذهب عالم ماهلر السمفوني إلى ما هو أبعد من عالم بيتهوفن من حيث النطاق والاستيراد الدرامي.
لم يكن ماهلر راضيًا أبدًا عن الخامس ، فقد استمر في مراجعته وإعادة تحريره خلال العقد الأخير من حياته. يدعي ألما ماهلر أنه انتقد تنسيقه الأصلي ، باعتباره مشوشًا للغاية ومليئًا بالآليات المحطمة ، لا سيما في الحظيرة الكبرى التي تحدث في كل من الحركتين الثانية والخامسة.
اعترف ماهلر بالحجة الأولى وحاول تبسيط التنسيق لتحقيق قدر أكبر من الوضوح. في الواقع ، أصبح مهووسًا بهذا الهدف ، حيث قام بمراجعة النتيجة عدة مرات حتى وفاته ، ولم يقبل أبدًا ملاحظات قاطعة حول بروكنر ، واختار الاحتفاظ بالزراب الكبير المجيد كرؤية مؤقتة للخلاص ، ويعمل كنقطة محورية للأجزاء. واحد وثلاثة.
عندما كتب ماهلر الخامس ، كان في أوج قوته ، لكنه شعر بالحاجة إلى التجديد الذاتي. لذلك ، تخلى عن عالم الطبيعة في السيمفونية الأولى ، وعن زعيم Wunderhorn ، والروحانية الدينية الكوازارية للثانية ، ووحدة الوجود للثالثة ، والطفولية في Seussian. من الرابع في كما يقترح La Grange ، محاولة لتحقيق شبكة متعددة الألحان أكثر إحكامًا ، وأسلوب أوركسترالي جديد ، ومجموعة متنوعة غنية ومتنوعة من الأصوات وبنية أكثر كثافة وتماسكًا.
على الرغم من الروابط الموضوعية والحركية مع الأغاني التي كتبها في نفس الوقت ، فإن الخامس يمثل استراحة مع عالم أغاني Mahler الذي يتخلل سمفونيات Wunderhorn ، بينما يخلق عالمًا جديدًا أكثر واقعية يلعب فيه Ruckert-Lieder و Kindertotenlieder دورًا مهمًا .
بقلم لو سمولي
