دليل الاستماع - الحركة 1: Langsam (Adagio) - Allegro risoluto ، ma non troppo

النص الكامل

بدأ Mahler السيمفونية السابعة بالحركة الأولى في شكل السوناتا الموسع بشكل كلاسيكي. تحدث الانحرافات التوافقية الجذرية بتردد مزعج. يسيطر النحاس على تزامن موضوعات المسيرة الرئيسية ، لكنه يأخذ المقعد الخلفي إلى الأوتار الخاصة بالموضوعات الغنائية للحركات ، وتتناقض تأثيرات شتراوس الرومانسية الفائقة مع التناغمات التي تحد شوينبيرج في نغمة أو نغمية ، والتباينات الزمنية الشديدة والتغيرات الجذرية في الحالة المزاجية ، تقويض التدفق الموسيقي ، وخلق إحساس بعدم الاستقرار ، كما حدث في السيمفونيات السابقتين. هنا أدت هذه التحولات المفاجئة إلى زيادة الطبيعة الخيالية والمفارقة للموسيقى بدلاً من إثارة القلق أو العنف. على عكس الحركات الافتتاحية المركزة بشكل كبير للسمفونيات الخامسة والسادسة ، يبدو أن الحركة الأولى للسابعة هي تجريد موسيقي خالص ، خالية من المحتوى البرمجي الضمني ، أو التوجه الفلسفي. يبدو أن ما لدينا هنا هو حركة سوناتا تم إنشاؤها رسميًا ، مع مقدمة موسعة ومعرض يحتوي على ثلاثة مواضيع متناقضة ، وتطور شامل ، وخلاصة ، وكودا مطولة. تصميمه الرسمي مشابه لتصميم خاتمة السيمفونيات الست. تبدأ كلتا الحركتين بمقدمات طويلة مقسمة إلى أقسام فرعية ، والتي تزيد من سرعة الإيقاع والإلحاح لأنها تقودان بشكل تدريجي ولكن بشكل هادف إلى موضوعات Allegro الأولى الخاصة بهما. تحتوي هذه المقدمات على مادة موسيقية تتكرر أثناء الحركة ، وتحتوي على عناصر تجد طريقها إلى الموضوعات الرئيسية. تشترك كلتا الحركتين أيضًا في جزء من الإيقاعات السريعة التي تجلب موسيقى شوستاكوفيتش إلى الذهن. السيمفونيات السادسة والسابعة لها عناصر مشتركة أخرى. يرتبط موضوع العرض الأول للحركة الافتتاحية السابعة ارتباطًا وثيقًا بنظيره في إيقاعات المسيرة السادسة المنقطة التي تسود. يلعب الفاصل الزمني أو الرابع دورًا مهمًا في الموضوعات الأكثر قوة. تحتوي كلتا الحركتين الأوليين على ثلاثة موضوعات رئيسية ، والموضوع الثالث الحماسي للحركة الافتتاحية السابعة يستذكر موضوع الحركتين السادسة تقريبًا. تشترك الحركة الأولى في السيمفونية الثالثة أيضًا في بعض أوجه التشابه هذه في الشكل والمضمون ، ولا سيما دمج المواد الحركية من المقدمة في الحركات والموضوعات الرئيسية وظهور الرجعية تيف و arioso مثل المقاطع في كلا الموضوعين الأوليين ، مصحوبة بمسافات طويلة من الهزات وإيقاعات المسيرات الجنائزية.

بسبب عدم وجود أي برنامج واضح ، قام بعض المعلقين باستقراء رمزية ليلية من حركات موسيقى اليخت الثانية والرابعة ، لشرح الحركات الأولى الجوانب الأكثر قتامة ، بينما يركز البعض الآخر على تعليقات ماهلر حول التفاصيل الموسيقية للعثور على أدلة على ذلك. ربط الحركة بالنص الفرعي المفترض لأيام الليل.
يصف دونالد ميتشل الحركة بأنها استحضار للجانب المظلم للطبيعة. أسس هذه الفكرة على تعليق ماهلر بأنه اكتشف إيقاع الفتح أثناء التدحرج. يبدو هذا الإيقاع مثل Steine ​​die ins Wasser، الحجارة تتساقط في الماء. أن بوق التينور الافتتاحي المنفرد يهدر مثل الطبيعة نفسها ، وتظهر مكالمات الطيور في قسم التطوير ، يدعم ميتشل أيضًا ادعائه من خلال الإشارة إلى هيمنة نغمة المفاتيح الثانوية ، واستخدام النحاس الثقيل والمواضيع الديناميكية للحركات ، وحدوث مقاطع ثقيلة تستحضر صورًا تذكرنا بالموضوع الأول للحركة الأولى للسمفونيات الثالثة ، والتي تمثل الجانب المظلم للطبيعة.
يقترح فيلهلم مينجلبرج أن الحركة تهيمن عليها القوة المأساوية والعنصرية للموت باستخدام رمزية الليل ، ويرى أن هذه الموسيقى تستحضر ليلة مظلمة من الروح تضاء فقط من خلال التطلعات الباطلة نحو النور والحب.
ينظر بول بيكر إلى الحركة من منظور موسيقي بحت على أنها تحدٍ لإدراك الصوت. إنه يركز على ما يسميه عدم مراعاة الانسجام في استخدام الأرباع المتراكبة حسب اللونية ومفاتيح المفاتيح العنيفة شريط تلو الآخر.
من خلال الجمع بين النظر في الشكل والجوهر ، يقترح ثيودور دبليو أدورنو أنه في هذه الحركة ، اقتباس ماهلر ، يترجم الإنجازات في شكل سيمفونية أليجرو الوسطى إلى عالم فانتازيا وندرهورن. يبدو أن ما تفتقر إليه هذه التعليقات هو برنامج داخلي ضمني أو تصور سردي للكوازار ، يمكن مقارنته بتلك الموجودة في الخامس والسادس الأبسط ، تبدو عناصر المحاكاة الساخرة ، التي يسهل التعرف عليها في الحركات الثانية إلى الخامسة ، غائبة في الأولى ، أو على الأقل غير واضحة. .
اقتراح Redlich بأن Mahler أعاد استخدام شكل الحركة الأول للسمفونيات الست فقط ، مضيفًا مقدمة شاملة مماثلة لتلك التي تم إعدادها للنهاية السيمفونية التي تخطئ النقطة تمامًا لأنها مجرد هذا الشكل هو موضوع المحاكاة الساخرة في الحركة السيمفونية السابعة. .

في الحركات الأولى من السمفونيات الثانية والثالثة والخامسة والسادسة ، تستحضر إيقاعات الجنازة أو الحركات القتالية ، وما يقابلها من مواد موضوعية ، الجانب المأساوي للحياة ، أو صورة معركة بين القوى الإيجابية والسلبية داخل الروح البشرية. المزاج المظلم للحركة السابعة الأولى لا يعبر باستمرار عن المعاناة أو الكرب أو العذاب ، ولا دموع صراع مستعرة في أوتار القلب. قد تكون مسيرة الجنازة في المقدمة رهيبة ، لكنها بالكاد تكون حزينة. قد يكون غارقًا في الغموض ، لكنه لا يولد القلق أو الغضب. تناغم الوديان في مفتاح ثانوي نادرًا ما يرتبط بالمأساة ، ويخلق بدلاً من ذلك جوًا تأمليًا معتمًا. لا تكاد تكون مسيرة الجنازة الافتتاحية مأساوية مقارنة بموضوعاتها الموازية في السمفونيات الثالثة والخامسة. يتكون الدعم الإيقاعي ، على عكس إيقاع التدحرج ، من ملاحظات منقطة مزدوجة تضفي جودة الباروك على المقدمة. ولا هو موضوع بوق التينور الذي تنفتح به الحركة أكثر وكاملة أو قاتمة. إن إضافة السدس إلى الأساس التوافقي لهذا الموضوع يقوض أي توصيف من هذا القبيل. يضيف الاستخدام المتكرر للفترات السابعة مسحة من البشع بدلاً من الحزن خاصةً بالتزامن مع اندماجه في لحن إيقاع المسيرة الجنائزية. يبدو الموت أقل فظاعة في هذا الرجل على الرغم من النغمات الرمادية للموسيقى والتكوين الإيقاعي والخطي الغريب. حتى الموضوعات الرئيسية لا تقدم نفسها على أنها توصيفات درامية أصيلة ، فإن المقارنة بين الموضوع الأول للحركة السابعة الأولى مع نظيرتها والحركة الأولى للسادس تخبر الأول على أنه كل التباهي ولكن لا شيء من الجودة البطولية للحركة. أخير. وبالمثل ، فإن الموضوع الغنائي الثالث يحاول أن يكون حماسياً مثل موضوع ألما من السيمفونيات السادسة والحركة الأولى عندما يتخيل أن الرومانسية تبدو غير أصلية وشمالتي بالمقارنة.

الافتراض بأن ماهلر فقد لمسته ببساطة وفشل في خلق حركة أولى كبرى أخرى هو التقليل من عمق وأبعاد عبقريته الإبداعية. تعكس الحركات الأولى التقدم اللوني الكلي لتلك الخاصة بالسمفونية ككل ، بدءًا من المفتاح الثانوي وتنتهي في الرئيسي.
أثناء قسم التطوير ، تكون التعديلات جريئة جدًا بحيث يصعب أحيانًا تحديد مراكز الدرجات اللونية. يتم توجيه الدرجة اللونية التي تبدأ بها الحركة بقوة نحو B الصغرى ، بحيث يستغرق الأمر بعض الوقت لتأسيس المفتاح الأساسي لـ E الثانوية في النهاية. لهذا السبب ، يعتبر عدد قليل من المعلقين أن B الصغرى هو الملك الرئيسي السابع. يتم سماع تلميح لـ C major لفترة وجيزة خلال قسم التطوير ، مما ينذر بمظهره باعتباره المفتاح السائد في النهاية ، حيث سيبدد تألقه المشمس ، ظلال الليل التي تثيرها الحركة الرابعة. تتذكر إشارات القرن ، ونداءات الطيور ، وإيقاعات المسيرة ، والحفرات النحاسية العديد من الحركات الأولى لسيمفونية ماهلر السابقة ، ولكن يبدو أنها استخدمت بشكل سيء في السبر المبتذل بدلاً من البطولي أو الرعوي أو الروحي. حتى مداس مسيرة الجنازة الافتتاحية لا يفشل فقط في إثارة الشعور بالحزن أو الرهبة التي تتحول إلى عدو نشط ، يتسابق في المسيرة العدوانية لمعارض أحد الموضوعات. الإيقاع الجنائزي المميز ينكسر ويتحول إلى مادة لحنية من خلال تعديله بعلاقات خاطئة وفترات متناقضة. ليس من الواضح ما هي الأداة التي قصدها ماهلر فعلاً بالتسمية ، أو بوق التينور ، أو تينور توبا في B المسطحة للموضوع الافتتاحي. ربما كان يشير إلى توبا التينور الألماني ، لكن جودة Tamriel منتفخة للغاية بالنسبة للموضوع الافتتاحي.
يقترح نورمان ديل مار أن ماهلر كان يقصد آلة تينور الساكسورن التي كانت أداة غامضة حتى في عيد الأم ، حيث يستخدم معظم الموصلات قرن باريتون ، ويبدو أن الدف منها مناسب لجزء بوق التينور ، على الرغم من أن الأسماء ذاتها تبدو متناقضة مع طائفة الأضراس الخاصة بـ آلة نحاسية في نطاق التينور.

تبدأ الحركة الأولى بمقدمة موسعة ، تتكون من أربعة أقسام فرعية تحتوي على مادة موضوعية وإيقاعية سيتم استخدامها في الموضوعات الرئيسية للمعرض ، وهي سمة من سمات عملية إبداع الأضراس. في إيقاع بطيء ، تبدأ الحركة بإيقاع شبيه بالباروك الذي من المرجح أن يكون أكثر جاذبية لمالر ، بسبب ظهوره في العديد من الحقائق والأوبرا ، خلال المشاهد التي تتناول موت البطل أو البطلة. فيما يلي ثلاثة أمثلة مختصرة:

- أولاً ، من آخر فصل لا ترافياتا.

- التالي من Miserere في نيل تراتوري.

- والأخير من خاتمة لا فورزا ديل ديستينو.

كما هو الحال في أوبرا فيردي هذه ، فإن افتتاح المسلسل السابع يستخدم هذا الإيقاع الجنائزي كخلفية هنا يتم عزفها بهدوء بواسطة آلات النفخ الخشبية والأوتار ، فيبدو الدافع أكثر ثقلاً وبطئًا من التراجيدي مقارنة بالشخصية الصارخة والقوة المقلقة لاستخدامه في أوبرا الحقيقة. يبدو الأمر كما لو أن فكرة الموت لم تعد مخيفة للغاية ، بل كانت غامضة في الغموض.

يدخل قرن التينور في منتصف المقياس الثالث ، ليلعب موضوعًا يعتمد جزئيًا على إيقاع الحقيقة والشعار. الفواصل الزمنية للجزء السابع تمنحها طابعًا غريبًا ، لكنها تفشل في توليد الحزن أو الرعب ، يقدم مالر بذكاء الدافع وراء رقصة الشياطين باعتباره ثمرة طبيعية للحقيقة والشخصية الإيقاعية. بالنظر إلى أن كلاهما يعتمد على إيقاع الأصابع ، طويل - قصير - قصير ، في بعض الأحيان يعاد تشكيله في إيقاع متقلب في الاتجاه المعاكس ، قصير - قصير - طويل. إن المقارنة بين المقاييس الافتتاحية لهاتين السيمفونيات تكشف تمامًا. هذا هو المقطع المرتبط من الحركة الأولى للسمفونيات الثالثة.

تستخدم كلتا الحركتين مادة موسيقية متشابهة ولكنهما تعرضان أجواء مختلفة جدًا. إذا كان القصد من القسم الافتتاحي للحركة السابعة الأولى أن يكون مسيرة جنازة ، فإنها تبدو أكثر شجاعة من حزن. إنه تظليل مظلم ، ليس شريرًا ولا مأساويًا.

بعد تطوير سمة تينور بورن لمصاحبة الاختلافات في إيقاعها ، يمكن للمعارضين في آلات النفخ الخشبية والكمان أن يبدأوا القسم الفرعي الثاني بوتيرة أسرع بقليل لا تزال متذبذبة بين الرياح الخشبية الرئيسية جي وب. وبعد ذلك ، ستصبح آلات الكمان التي تقوم بمسيرة تبختر صغيرة إلى إيقاعاتها المنقطة عنصرًا أساسيًا في الموضوع الثاني للمعرض ، مع استمرار مسيرة الكاتب هذه ، والتركيز القوي على آخر إيقاع لكل مقياس ، يؤدي إلى اختلال التوازن قليلاً.

كما سمعنا للتو ، في الشريطين الأخيرين من هذا القسم الفرعي ، يلعب البوق ، ثم الأبواق جزءًا من موضوع تينور هورن ، الذي يتكون من شخصية مبهجة مشتقة من شعار الحقيقة والموت كنسخة مقلوبة من الشيطان. عزر الرقص. إنه يستهل في القسم الفرعي الثالث من المقدمة ، حيث يتم الآن لعب التغييرات الرئيسية إلى E المسطحة الصغيرة ، والحقيقة ، والشعار الإيقاعي بسرعة أكبر كمرافقة لموضوع جديد قوي في الترومبون الذي يتوقع الموضوع الأول للمعارض. إيقاع منقط مزدوج مرتبط بالصدق والعنصر. تعطي التوائم الثلاثية الصاعدة انطباعًا بوجود إشارات عسكرية ، وبالتالي فهي تبرز فكرة البطل ، في حين أن السقوط في الأرباع يكون من سمات ماهلر.

تتباطأ الموسيقى فجأة وتتوقف تمامًا في منتصف الطريق من خلال ما يبدو أنه بداية لمزيد من التطوير الموضوعي. تعود المقاييس الافتتاحية للمقدمة في B الصغرى ، وفي الإيقاع الأصلي. مرة أخرى ، صوت إيقاعات الجنازة مكتومًا ضد أبواق التينور بيان جريء لاختلاف لحن الترومبون المسير من القسم الفرعي الثالث السابق. يبدو أنه شكل مختلف لموضوع افتتاح تينور بورنز. يطور البوق المنفرد هذا البديل الموضوعي لفترة وجيزة. عندما تعيد الأوتار صياغة نسخة الترومبون من هذا اللحن المسير إلى الحقيقة الدافعة والإيقاع الذي تلعبه الأبواق ، يبدأ الإيقاع في الضغط إلى الأمام. تستريح الأبواق الموضوع من الأوتار وآلات النفخ ، بينما تلتقط الأوتار النبض الإيقاعي الأساسي. تزين الكمان والفلوت الموضوع بموجات من الازدهار السريع المتقطع على النوتات 32 الممتدة بشكل متزايد. عندما يصبح الإيقاع أكثر حيوية ، يبلغ إيقاع شعار فيردي سرعة كاملة مصاحبة لموضوع الترومبون ، هنا تلعبه الأبواق ، كما لو كان يتحرك نحو هدف محدد مسبقًا. لا تزال الأبواق تتقدم بسرعة متزايدة وتسيطر على موضوع الترومبون في فقرة انتقالية مختصرة تختتم المقدمة وتبدأ في العرض.

عندما يتم ترسيخ الإيقاع السريع ، يبدأ العرض بالقرون والتشيلو ، موضحًا بجرأة الموضوع الأول في E طفيفة. يرتبط شكلها العام بكل من نغمة الترومبون المسيرة من القسم الفرعي الثالث من المقدمة ، والموضوع الأول للحركة المقابلة من السيمفونية السادسة ، ولكن يبدو أكثر غرابة من التوائم الوترية البطولية الصاعدة التي أصبحت جزءًا من السمة لأنها تقدم ، حاولوا جعل الموضوع يبدو أكثر بطولية ، كما فعلوا في كل من الحركة الأولى للسمفونية الخامسة ونهاية السيمفونية السادسة ، وكذلك أغنية Wunderhorn ريفلج. الإيقاعات الرابعة المتساقطة والمقطعة هي مكونات موضوعية بارزة.
تمزج ترولات الشيطان إيقاعات متسارعة واستقراء للموضوع على مجموعات ثلاثية من ربع النوتة معًا لإنتاج جودة طيفية تبدو غير متوافقة مع الموضوعات الأولى مارشال بيري عندما يبدأ الموضوع الأول في مساره ، يتحول موضوعه السريع إلى شخصية هائلة تسرع الموسيقى. يغير ماهلر ثقل السمات ، ويفتح النغمات من القوي إلى الضعيف ، ويخرج السمة من التوازن ، ويتذكر حدثًا مشابهًا أثناء المقدمة. هنا بداية المعرض والموضوع الأول.

نظرًا لأن الموضوع الأول يهدأ بسرعة في أوتار الجهير تقفز في منتصف القياس ، مع دفع قوي لبدء السمة الثانية في B الكبرى. يتم إطلاقه فعليًا من هذا الاتجاه التصاعدي إلى إيقاع منقط ، والذي يوفر محتواه الأساسي. يستمر الشعور بعدم التوازن الذي نشأ خلال ختام الموضوع الأول ، عن طريق تحويل مركز الثقل إلى الإيقاع الثاني ، مع التركيز الإضافي عن طريق إجبار الموضوع الثاني على البدء بتفاؤل مؤكد ، وبالتالي إضعاف التشاؤم التالي. كوزن موازن للمقطع للإيقاع المنقط ، تضيف القرون شكلًا لونيًا ساقطًا يحتوي على إيقاع داكتيلي سريع. تحاول عبارة غنائية موجزة تلطيف القوة المتزايدة للموضوع الثاني المتعمد ، لكنها عودة إيقاع مارشال ، مصحوبة بإشارات عسكرية في آلات النفخ الخشبية.

بدون تحضير ، يعود السمة الأولى فجأة في مفتاح المنزل على أوتار الرياح وأوتار الجهير مع آلات الكمان ثم التيمباني ، وتحثها على الإيقاع السريع.
بعد أن يهدأ الموضوع الأول ، توفر النسخة الرومانسية الخصبة لعبارة غنائية من الموضوع الثاني فوق طائرة بدون طيار B في القاعدة ، ممرًا قصيرًا للجسر يتوقع الموضوع الثالث القادم. عندما تبدأ عودة السمة الأولى في التراجع ، تشق النغمة طريقها إلى C الرئيسية للموضوع الثالث الحماسي. على الرغم من أن العداد ينتقل إلى الوقت المشترك ، 4/4 تظل السرعة ثابتة. يتم عزف موضوع شتراوسي الفخم بشكل مفرط من قبل الكمان اللامع C الرئيسي ، متوقعًا المفتاح الرئيسي للنهاية. يستحضر التعبير المركزي للموضوع ، الذي تم استحضاره من خلال الاستخدام المتكرر للنغمات اللونية العابرة ، موضوع ألما في السيمفونية السادسة. تعزِّز الكلمات التتابعية والأوتار المنخفضة النكهة الرومانسية ، والإيجاز ، والحديثة ، من حيث النغمات الأساسية داخل السمة ، مع إعطاء طابع ضعيف ، كما هو الحال بالنسبة للكروماتيات المتساقطة في الأبواق ، وهنا الموضوع الثالث.

يتضمن ماهلر الدافع الرباعي لبعض الكلمات دير تاج ist schön، في الأغنية الرابعة لـ Kindertotenlieder التي تظهر تقريبًا في كل عمل كتبه ماهلر بعد دورة الأغنية تلك. يعطي هذا الدافع سمة شخصية حزينة إلى حد ما ، والثانية المقصوصة التي تلي هذا الشكل هي أيضًا شخصية ماهليرية وموضوعية نموذجية ، دعنا نستمع.

يثير ماهلر إحساسًا بالتوق العميق في شخصية متكررة استنادًا إلى دافع الشوق في الكمان.

يصبح الموضوع الثالث الخصب شغوفًا بشكل متزايد ، ويصعد إلى المرتفعات ، متمسكًا بقوة بأعلى نغماته مع موجز من الآخرين. يستخدم ماهلر أسلوبًا مشابهًا لتوليد شغف شديد في السيمفونيات الخامسة ، Adagietto والسمفونيات السادسة ببطء معتدلمع استمرار هذا الموضوع الغرامي ، يتطفل مقياس واحد في C طفيفة مثل سحابة مظلمة ، ولكن سحب لوني قوي لأعلى في الرئيسي بسرعة يجعل الموضوع بعيدًا عن براثن هذه المودة لأنه يرتفع إلى الأمام مرة أخرى مشتعلًا بشغف Arden. مع وصول الموضوع الثالث إلى ذروته ، فإن التغييرات الرئيسية في G major ، وإيقاع Allegro يطرح الموضوع الثالث جانبًا لعودة الموضوع الأول ، مع طاقته المندفعة غير المنقوصة. هنا لا يظهر الموضوع الأول للثلاثية ولكن في الجهير مقابل موضوع عداد صاعد في التريبل على الإيقاعات المنقطة. عاد إيقاع مارشال للجزء الثاني من المقدمة الآن بحدة شديدة في ويغان في الأوتار ، ويبدو شيطانيًا إلى حد ما عند العزف على glockenspiel. سريعًا ، يصبح تكرار الإيقاع أكثر نشاطًا للموضوع الأول وينهي العرض بالسحب لأسفل لحن المسيرة من القسم الفرعي الثاني للمقدمة. قد تكون هذه المسيرة القوية مصدرها نار رمزية ، وتذكر الموضوع البطولي للحركة الأولى للسمفونيات الست.

يبدأ قسم التطوير ببيان مقلوب للموضوع الأول في إيقاع Allegro الرئيسي هنا ليتم تشغيله إلى حد ما على نطاق أوسع من ذي قبل. بعد سلسلة من التبديلات الموضوعية المتداخلة ، مع نسخة موسعة من الموضوع الأول الذي تلعبه الأبواق ، يظهر تلميح للشكل الأصلي للموضوع الأول على البوق الأول ، مصحوبًا بهيالات هابطة في آلات النفخ الخشبية ، Tremeloes ، و chordal pizzicato في الأوتار ، بالإضافة إلى أحد أشكال إيقاع الركض على المثلث. تتبع الأبواق والتشيللو الموضوع الصحيح ، بينما تأخذ آلات الكمان الإيقاع السريع مقابل نسختها الصاخبة في آلات النفخ الخشبية. يضيف glockenspiel التألق إلى إيقاعات الدفاع عن النفس التي يمتد عليها الموضوع.

بدون الكثير من اللغط ، فإن الموضوع الثاني يقفز باعتباره النهايات الأولى. يُخضع ماهلر الآن الموضوع الثاني لمجموعة متنوعة من التقنيات التنموية ، مع التركيز كما فعل مع الموضوع الأول حول الانعكاس والتقليد الكنسي.
يظهر شكل رقصة الشيطان ، مضيفًا جودة شريرة للموسيقى ، ولكنه يشير أيضًا إلى المقدمة. بينما يتم تضمين الإيقاع المتسارع ومقاطع النوتة الربعية المتساقطة المرتبطة بالموضوع الأول في تطوير الخبيثة الثانية ، يتسلل قرن التينور للحظة ، مع العبارة الافتتاحية لموضوعه التمهيدي ، في مقابل الحقيقة والإيقاع مثل يصبح المضمون أكثر اعتدالًا لمرور جسر قصير إلى القسم التالي.

يعود الموضوع الثالث Rapsodic الآن خافتًا إلى حد ما وفي B الصغرى. مع هبوط جو هادئ وغامض على الموسيقى ، يكون الموضوع الثاني هو الإيقاع المنقط في كل من نسختها الأولية المتساقطة ، بينما يحوم المتغير الصاعد المقلوب فوق السكون الغامض الذي يبدو غريبًا عن طبيعة الموسيقى. في محاولة لاستعادة شغفه السابق ، يرتفع الموضوع الثالث على سلسلة من المقاييس التصاعدية التي تفشل في توليد الكثير من المشاعر ، وتبقى ناعمة ومتواضعة. فجأة ، كسر البوق الأول هذا القانون المؤقت بنوع قوي ولكنه مشوه بشكل غريب للموضوع الأول في إيقاع Allegro الرئيسي.

تم دمج جميع الموضوعات الرئيسية الثلاثة الآن في تفاعل كونترابونتال رائع. بينما تدور حول بعضها البعض ، تأخذ الموضوعات الثلاثة خصائص بعضها البعض. حتى إيقاع المسيرة يظهر ، ولكن كمصاحبة غير مألوفة للموضوع الغنائي الثالث ، فإنه يعد إنجازًا رائعًا للبراعة لدمج مثل هذه المواد الموضوعية المتنوعة بحيث تتلاءم معًا بشكل طبيعي ، بل وتصبح جزءًا لا يتجزأ من بعضها البعض. نظرًا لأن الموضوع الثالث يحاول الانفصال ، في تسلسل تصاعدي لـ دير تاج ist schön عزر ، يدخل مداس المقدمة من القسم الفرعي الثاني في النحاس الصامت ، إيذانا بعودة الموضوع الثاني للمعرض ، حيث يتغير التوقيع الرئيسي إلى G major. هذه المرة ، يتم تشغيل الإيقاع المنقّط الذي يبدأ هذا الموضوع في النغمة الأولى بدلاً من تشغيله كمقياس تفاؤلي. يتم إعادة تشكيل الشكل اللوني النازل الذي تلعبه الأبواق بقوة ، ليبدو وكأنه جزء من الحقيقة والإيقاع.
يظهر شكل البطل الذي قدمه وشم البوق ، الغائب حتى الآن ، ولكن ليس غير متوقع ، في البوق الأول على إشارة عسكرية في توائم وترية صاعدة. سرعان ما يحل محل الشكل اللوني التنازلي من الموضوع الثاني. للحظة ، يحاول الموضوع الثالث تأكيد نفسه على سلسلة من ارتفاع الثماني سعيًا لإزاحة ظلال الظلام. في ذروة هذه العبارة التصاعدية ، يبتلع الموضوع الثالث بالاندفاع الإيقاعي المنقط المتساقط الذي يبدأ الموضوع الثاني ونداءات البوق العسكرية البارزة بشكل متزايد. الضربة القوية على glockenspiel والمثلث تقطع السمة الثانية ، وتهدأ الموسيقى على الكمان المستمر Tremeloes. سنسمع المقطع الذي يؤدي إلى تكرار الموضوع الثاني وما بعده.

يمثل الوشم البوق الذي يتضمن إيقاع الحقيقة والشعار علامة على ظهور البطل. يتطفل الوشم على هدوء الموسيقى ، ويصبح الإيقاع أكثر قياسًا بإيقاعات مارشال الثابتة. في الاستراحة القصيرة التي تلي الانتقال إلى عودة الموضوع الأول ، تتناوب إشارات البوق مع آلة النفخ الخشبي الرخوة الرخوة ، استنادًا إلى نسخة مطولة من الموضوع الثاني للمقدمة الذي يستذكر الكورال النحاسي الثقيل للسيمفونية السادسة. يتغير المفتاح إلى E flat major ، بينما تنجرف العديد من الدوافع القصيرة إلى مفاتيح مختلفة للحظات ، وهو متغير من إيقاع الراكض والمزامير يتبعان البوق الأخير. مرة أخرى في جو غامض ، تغمر الموسيقى بظلال الليل ، حتى يدخل المزمار بإيقاع متقطع منقط من السقوط الثاني. ومع ذلك ، ليس هذا الموضوع هو الذي يتبع ، ولكن الموضوع الأول ، الذي يدخل بشكل غير متوقع في القرن الإنجليزي.

بشكل غير معهود ، يتم لعب هذا الموضوع العسكري بهدوء وهدوء في حركة معاكسة بين الكمان الإنجليزي البالي والكمان المنفرد على خلفية أوركسترالية متفرقة. يتم بعد ذلك تمديد الموضوع الأول على تسلسل العقدة الثامنة اللوني الصاعد من الموضوع الثالث ، مقابل الوشم الثلاثي من الموضوع الثاني ، الذي يتم لعبه staccatissimo بواسطة الفلوت الأول. مرة أخرى ، يجمع Mahler ببراعة بين العناصر من الموضوعات الرئيسية الثلاثة ، وذلك لجعلها غير قابلة للتمييز تقريبًا. التركيز على الشكل الإيقاعي المنقط للموضوع الأول ، والقياس الثاني يجعله يبدو وكأنه الموضوع الثاني ، والذي يبدأ بإيقاع منقط تم تطويره بشكل مستقل. على الرغم من أن الحقيقة في إيقاع الشعار غائبة هنا ، إلا أن نبض المسيرة يتأسس ويحافظ عليه من خلال توتير موضوعات المسيرة معًا ، وتخلق الأوتار المنخفضة الصامتة هالة من الغموض على المقدمة الثانية ، الموضوع نفسه قليلًا من اللحن المسير ، وبعد ذلك يعزف المزمار والكمان التقطع. ارتفاع ثلاثة توائم أنهى البيان الأولي للموضوع الأول. يُغلق هذا الجزء عندما يُنهي الكلارينيت الذين طُلب منهم العزف مثل الأبواق بشكل واضح على انعكاس الإيقاع المنقط للمقطع الافتتاحي في الموضوع الثاني ، والذي يتم تشغيله على الدافع الوترى الرئيسي إلى الصغير من القدر تتخللها ضربة نابضة بالحياة على glockenspiel.

يعود الاهتزاز المسطح عالي الصمت B الذي سبق وشم البوق ليؤدي نفس الوظيفة. فيما يلي المواد من المقدمة تظهر في أشكال مختلفة. تدخل الأوشام البوق بهدوء في E المسطحة الصغيرة ، وتضم متغيرًا متقلبًا من التوائم الثلاثية المتقطعة من الموضوع الأول. تلعب آلات النفخ الخشبية Pi ، الحقيقة الإيقاعية والشعار كمساعد طبيعي للوشم البوق ، تم تصميمها جزئيًا على هذا الإيقاع. مرة أخرى ، يغمق الجو ويصبح غامضًا ، ويعود أيضًا الجوقة ذات القياس الفردي التي كانت تتناوب سابقًا مع أبواق البوق ، والتي تُلعب الآن بهدوء وتردد في الباسون ومعظم الأوتار. هذه المرة ، مع ذلك ، يوجد تبادل مع نموذج الحقيقة والإيقاع الذي تم التأكيد عليه باهتمام على الفلوت مع نداء البوق الذي يتم نطقه بقوة على الكلارينيت. تضيف الأبواق بهدوء الاتجاه التصاعدي للشخصية الإيقاعية المنقطة المقلوبة التي سبقت عودة مقطع الجوقة الموسيقية ويتم الحصول عليها من الموضوع الثاني. ينبثق توهج مضيء من النحاس الأصفر والتشيللو بينما يتناغمان بهدوء ورفق ، الدافع المقوس للخلاص ، يليه انعكاس للإيقاع المنقط الذي يبدأ الموضوع الثاني.

يلحم هذا الممر السماوي إيقاعًا ضخمًا على قيثارة صاعدة طويلة جليساندو. سلسلة من تتابعات تتابعية تصاعدية في اثنين من القيثارات تقلد عزف الجيتار. توقع الأصوات الساحرة لأغنية مسائية في حركة النقر الثانية الموسيقية. تستحم آلات الكمان الفاخرة المليئة بالترددات الموسيقية المليئة بالترددات المزخرفة بآلات النفخ الخشبية ، بالموضوع الثالث في B الكبرى ، كما لو تم نقلها إلى حالة من النعيم الخالص. ما إن تبدأ آلات الكمان في معالجتها الحماسية لهذا الموضوع ، حتى تشير الأبواق بهدوء إلى بداية الموضوع الأول ، بينما كانت ثلاثة أبواق تهمس بالوشم من القسم السابق ، مع ارتفاع الشكل الإيقاعي المنقط الذي قد يكون بمثابة استدعاء للمعركة إذا عرضت بقوة أكبر في معبد واسع جدا. يتحد الموضوع الثالث مع أجزاء من الموضوع الأول واللحن المسير الصغير من القسم الفرعي الثاني للمقدمة تتخللها إشارات حميمة إلى الحقيقة والشعار الإيقاعي.
إن تجاور اللحن الغنائي مع الأشكال الإيقاعية الوامضة يتوقع تباينًا مشابهًا بين المواد اللحنية والإيقاعية في موسيقى nacht الثانية. اذهب إلى المنسوجة هذه الموضوعات المتنوعة تخلق نسيجًا موسيقيًا خفيفًا بشكل مدهش. تفاعلهم الكونترابونالي يبني إلى ذروة الشفقة العميقة. إنه يتميز بمحرك dare tog هو محرك خافض من الموضوع الثالث ، جنبًا إلى جنب مع متغير لوني تنازلي لموضوع المقدمة الثاني.

يبدأ الشكل الإيقاعي النقطي الصاعد في السيطرة على النحاس ، مدعومًا بعبارة تصاعدية من الجزء الثاني من الموضوع الثالث ، حيث تنتقل الموسيقى إلى ذروة إيقاعية.
عندما تكون عبارة تنازلية شديدة اللهجة يتم عزفها بقوة شديدة بواسطة آلات الكمان على وشك الوصول إلى الإغلاق ، فإن الإيقاعات المتوقعة تم إجهاضها بينما انتزعت العودة غير المتوقعة لقسم افتتاح الحركات من أحلام البهجة المركزية ، استيقظنا على سلالات مزعجة من الحقيقة والشعار الإيقاعي.

يبدو الأمر كما لو أن القاع سقط للتو من الموسيقى ، وبقينا في الطابق الأرضي مع المقدمة. إنه أيضًا انحراف غير عادي ولكنه ليس غير مسبوق عن شكل السوناتة القياسي ، باستخدام المقدمة كتلخيص خاص به للكوازار ، والذي يعمل أيضًا كانتقال إلى تكرار الموضوع الأول. يحل الجهير الخيطي محل بوق التينور على الموضوعات الافتتاحية التي تقع خارج الإيقاع ، ويستمر الموضوع على الترومبون ، مصحوبًا بإيقاع الحقيقة والشعار. بعد عدة إجراءات ، يظهر قرن التينور ، ليس فقط قبره المشوه ، ولكن أيضًا موضوع المعارض الأول. دفعات الإغلاق من ارتعاش الأوتار تبرد الجو ، والترومبون ونسختهم المقلوبة من موضوع تينور بورن. ثم يبدأ قرن التينور بالتجول في عالم الموضوع الثالث ، بعبارته الشغوفة في الثمانين الصاعدة بالتتابع ، مع تقدم الإيقاع للأمام. تتراجع الأصول والترومبون بقوة على عبارة ديناميكية من موضوع تينور هورن الذي ينتقل إلى ذروة التحريك ، والتي تخرج منها الرياح العاتية والكمان الشمعي ، فوق دير تاج ist schön فكرة من الموضوع الثالث ، أن تكون إيقاعات التناغم كبيرة فقط لتغوص مرة أخرى في القاصر. يبدو أن الموسيقى طويلة حقًا لـ يقين توغ ، يوم مشرق في هذه اللحظة الحرجة ، الرغبة التي لن تتحقق حتى النهاية ، الكمان بشكل مفاجئ إن لم يكن يحول بوقاحة هذه الموسيقى العاطفية جانباً مع دعامة علاج لموضوع قرن التينور على التنوع والإيقاع في أوتار منخفضة. الآن يعود قرن التينور مع الجزء الثاني من موضوعه ، متضمنًا فكرة رقص الشيطان ، كما حدث أثناء المقدمة. يتحد موضوع الكورال مع موضوع قرن تينور ، حيث تنجرف الدرجة اللونية نحو G الكبرى. مرة أخرى ، يتوسط الموضوع الثالث الحسي بشغف في آلات الكمان. يبدو أن الدرجة اللونية تتجه إلى A major ولكنها ستنتقل إلى E major ، حيث تدخل تلميحات من موضوع Marshall الثاني في البوق على المتغير المقلوب من الشكل الإيقاعي لبياناته الافتتاحية ، والذي يتم تمديده بواسطة الرياح الخشبية إلى التوائم الثلاثية الصاعدة بالتتابع التي تغلق الأول موضوعات. تبدأ الوتيرة بالتسارع فقط لتتراجع مرة أخرى كما لو كانت تتجه نحو نفس الذروة التي توقفت فجأة بسبب تكرار المقدمة قبل لحظات فقط. يتم الوصول إلى إغلاق الوقت هذا على سادس عشرًا متنازلًا بشدة والكمان الذي يسقط من ارتفاع كبير ، حيث تؤكد الأبواق بقوة الشكل الإيقاعي المنقط الصاعد ، مثل نداء البوق ، مشيدًا بقدوم التلخيص. دعنا نستمع من المقطع الذي وصفناه للتو ، حيث يدخل الموضوع الثالث بقوة في آلات الكمان.

تبدأ النحاسية والتشيلو في إعادة التلخيص بنسخة معززة من الموضوع الأول ومجموعة E الرئيسية مقابل البديل السريع لإيقاع الحقيقة والشعار. مع تطوير هذا الموضوع بشكل أكبر ، يسود نموذج في إيقاع منقط من المقدمة في القاعدة. نظرًا لأن الموضوع الثاني يبدأ بشكل أساسي بنفس الشكل الإيقاعي ، فإن تكرار هذا العنصر المشترك وتطويره يخلق ارتباكًا بين الموضوعين. شكل ممدود قوي للموضوع الأول ، ثم يتبع بطريقة ما إيقاعك ، مع تقليد الكنسي المتداخل مع أوتار الجهير. مزيج من اللون الداكن مع نغمة طفيفة ، وسلسلة Tremeloes المرتعشة تضفي جودة شريرة للموضوع الأول المبتهج. سرعان ما يعود هذا الموضوع في شكله الأصلي ، مع أجزاء من الموضوع الثاني في مهب الريح. يدخل النحاس في إيقاع ضعيف ، مع بيان قوي للموضوع الأول ، بينما تلعب الكمان الجزء الثاني من هذا الموضوع ، بإيقاعه السريع وربع النوتة الثلاثية ، التي تشبه وشم البوق.
يعود ماهلر إلى عودة السمة الثانية الصحيحة من خلال تكرار الشكل الإيقاعي المنقط مثل الرقعة ، أولاً على البوق ، ثم الأبواق. وهي مصحوبة بأوتار آلات النفخ الخشبية ، وامتداد للإيقاع السريع للموضوع الأول ، حتى تعود السمة الثانية نفسها في B الكبرى. سيبدأ المقتطف التالي بالبيان الفخم للموضوع الأول.

كما هو الحال مع الموضوع الأول ، هو جوي دي التمتع بالحياة الثاني هو contrapuntal ، يحتفظ Mahler بترتيب العرض الموضوعي في المعرض ، ويعيد الموضوع الأول بعد تكرار الثاني ليكون بمثابة انتقال إلى عودة الموضوع الثالث. في البداية ، تم استبدال الإيقاع المتسارع الذي حثه للأمام والعرض مع سلسلة Tremeloes عالية. ثم يعود الموضوع الأول على أوتار التيمباني والباس ، ويتناقص تدريجياً حتى تنتفخ الكمان في الموضوع الثالث. في مثال رائع على تقنية التلسكوب لمالر. الموضوع الثالث يدخل بحنان والكمان في منتصف الدورة ، وفي الموضوعات الأولى مفتاح B الكبرى ، فقط لإعادة ترسيخ استقلاليته الكاملة في G الكبرى ، بعد ثلاثة إجراءات فقط. هنا هو هذا الانتقال الملحوظ إلى الموضوع الثالث في منتصف الطريق.

يستمر الموضوع الثالث ، كما لو كان نتاجًا طبيعيًا للموضوع الأول ، حيث يصل إلى ذروته القصيرة على إيقاع ضعيف ، مع دفع قوي إلى أعلى على أوسع قفزة فاصلة تعطى لهذه العبارة والحركة بأكملها. بعد إيقاع كامل ، يتراجع الموضوع من ارتفاع كبير في دير تاج ist schön الشكل ، ماهلر لديه موضوع ثالث يعاد إدخاله في منتصف العبارة ثم يحضره إلى الذروة في بداية الموضوع ، أجزاء من الموضوعين الثاني والثالث متماسكة في النسيج الموسيقي متعدد الألحان ، بينما يستمر الموضوع الثالث في البناء في الرياح والأوتار ، تستمر المعالجة الكونترابونية للموضوع الثالث ، حتى تصل بشكل أساسي إلى نفس الذروة التي بدأ بها القسم ، ولكن مع تناغم أكمل وتعقيد متعدد الألحان. بدلاً من إطلاق التوتر المكبوت ، تزيده الذروة حيث تصبح المادة الموضوعية أكثر إثارة وحماسة. بعد أن ترتفع الموسيقى تدريجياً إلى ارتفاع كبير. المقدمة عبارة عن لحن مسير مرح في E major يعود في إيقاع أكثر حيوية ، يعيد إنشاء إيقاع المسيرة الذي يؤدي إلى الكودا.

يجب أن يكون شوستاكوفيتش قد تأثر بالموسيقى التالية ، والتي تبدأ الكودا باستخدام إيقاعات جريئة ضد إيقاع مسيرة ثابت ، حيث يتم وضع ثلاثة مترين أول موضوع يدخل في النحاس ، ويبدو أنه شرير في E قاصر غير معتاد ويهدد في شكله المعزز من إيقاعات دافعة. يضيف الشكل السريع المضاف إلى السمة لمسة شيطانية. مع إضافة شكل رقص الشيطان ، تخلق إيقاعات الرقص المسيرة موسيقى مناسبة ليوم السبت الساحر الذي يستحق الباريوس ، مع عزل العلامة الإيقاعية المتساقطة المتساقطة للموضوع الأول ، والذي يفتح أيضًا الموضوع الثاني. يستمر هذا الرقص المروع بعنف ، بحلول الوقت الذي يختفي فيه الإيقاع السريع ، أصبح الموضوع الأول بشعًا بشكل خطير ، مما دفعه إلى الأمام بلهجات قوية على شكل الدوران المكتسب حديثًا. في معبد واسع الثقل ، يظهر الجانب المظلم للموضوع الأول مثل وحش مرعب. في مثال رائع للتحول الدرامي ، فإن العبارة الافتتاحية للموضوع المشوهة بفواصل زمنية مشوهة ضد الحقيقة والشعار تصبح قبيحة وغريبة. قد يتخيل المرء بعض الشياطين الشيطانية ذات الأبعاد الهائلة وهي تتجه ببطء نحو فريستها ، كما هو الحال في قصة الأشباح للأطفال. سنستمع الآن من بداية الكودا.

الآن يعود الموضوع الأول في الأصل إلى معبد ثانوي وأليجرو لتبديد الرؤية الكابوسية التي يحثها مرافقته الإيقاعية السريعة. تم دمج أجزاء من الموضوع مع ثلاثة توائم ربع نوتة من الموضوع الثاني كما لو كانت تعبر عن الارتياح لأن الكابوس قد انتهى. تتباطأ الموسيقى فجأة وعلى سلسلة من الحبال النحاسية ، تؤكد الأبواق على الإيقاع المنقط المتساقط للموضوع الثاني ، الذي تجيب عليه الأبواق ، مع نسخة مطولة من قلب السمة يبدو أن النحاس يميل إلى العودة بنا. إلى إعادة صياغة أخرى للموضوع الأول. على الرغم من أنهم يعيدون إيقاع الركض ، إلا أن المفتاح يتغير إلى درجة E الرئيسية الساطعة ، وبدلاً من الموضوع الأول ، الذي يظهر مظهرًا نهائيًا ، يكون الموضوع الثاني الذي يدخل بإيقاعه المنقط الذي يسقط بمقدار الخمس. بتأكيد قوي لهذا الشكل الإيقاعي حول الأوركسترا الكاملة ، تنتهي الحركة بدفع ديناميكي ، مثل الحركة السادسة الأولى ، ينتهي السابع ليس بالموضوع الأول ، ولكن مع الثاني سيبدأ مقتطفنا الأخير قبل عودة الأوركسترا مباشرةً. الموضوع الأول.


بقلم لو سمولي

إذا وجدت أي أخطاء ، فيرجى إخطارنا عن طريق تحديد هذا النص والضغط CTRL + أدخل.

تقرير الخطأ الإملائي

سيتم إرسال النص التالي إلى المحررين لدينا: