النص الكامل
كتب ماهلر برامج مفصلة لهذه السيمفونية بعد فترة طويلة من انتهائه. يتم نشر هذه البرامج على موقعنا. لكن اتساق سيناريوهاتهم والمضمون العام لوجهة نظرهم الفلسفية يشير إلى أنهم لا يمثلون فكرة مراجعة لاحقة لا علاقة لها بما كان يدور في ذهن الملحن عندما كتب العمل ، فإن طبيعة مالر الروحية العميقة تسود كل هذه البرامج وكانت بالتأكيد مصدر إلهام لهذه السمفونية الكورالية الضخمة. ومع ذلك ، لم يعتنق ماهلر أبدًا أي دين منظم حقًا ، حيث كان تحوله من اليهودية إلى الكاثوليكية في الأساس خطوة عملية ضرورية لتعزيز حياته المهنية. على الرغم من أن روحانيته ربما كانت مصدرها الأخلاق اليهودية والمسيحية ، إلا أن دينه الحقيقي ، كما قال هو نفسه ، كان الموسيقى.
كما يشير لاغرانجيان ، فإن رؤية ماهلر ليوم القيامة كما تم التعبير عنها في هذه البرامج تختلف اختلافًا كبيرًا عن وجهة النظر المسيحية ، في تخليها النيتشي عن الثنائية الأخلاقية ، وإدانتها الأبدية. بدلاً من ذلك ، يقدم Mahler واحدة من أكثر التصريحات المؤثرة والمؤثرة للإنسانية الخيرية ، والتي تم تعيينها على الإطلاق للموسيقى.
قبل وضع اللمسات الأخيرة على أول سيمفونية له ، أدرك ماهلر بالفعل أن الانتصار الذي سعى إلى تحقيقه في النهاية ، انتصار الحياة على الموت ، لم يرضيه تمامًا. هل وجد معنى في معاناة البشرية ، أم هي حصيلة صراعات الحياة بلا هدف أو معنى؟ ديريك كوك يحدد طبيعة معضلة ماهلر ، كما قال ، في السيمفونية الأولى ، من الواضح أن الآثار العالمية لمسيرة الجنازة قد تم تجاهلها وتجاهلها في النهاية ، من خلال التأكيد على حيوية الشباب والثقة. لكن في السيمفونية الثانية ، تم التقاط هذه التضمينات من وجهة نظر أعلى تتم مواجهتها على المستوى الميتافيزيقي ويتم حلها بفعل إيمان ديني.
اقترح مالر عدة مرات أن السيمفونية الثانية كانت الخليفة الروحي للإشارة الأولى في ملاحظات برنامجه الخاصة بالسيمفونية الثانية إلى بطل الأولى لا تكشف فقط عن علاقة رمزية ومفاهيمية بين هاتين السمفونيات بل علاقة شخصية. تصور نفسه كبطل في حياته ، كافح ماهلر طوال حياته مع نفس القضايا الميتافيزيقية الأساسية التي قدمها في السيمفونية الثانية. من المشكوك فيه ما إذا كان قد توصل إلى قرار مرضٍ تمامًا.
في كل بيان سيمفوني ، يتعامل ماهلر مع المشكلة من منظور مختلف ، وتطوير مسرحياته الشاملة ومفهومه اللطيف يوازي تطور معالجته للقضايا الفلسفية والروحية الأساسية.
يجد ثيودور رايش في نفسية ماهلر هوسًا بالموت وانعدام المعنى للحياة الأرضية التي بدت له استجابة طبيعية وإن كانت عدمية ، ليس فقط لظلم المعاناة الإنسانية ولكن أيضًا لانتصاراته التي ابتليت به طوال حياته.
في موسيقى ماهلر ، نادرًا ما يستسلم لوجهة نظر مأساوية لا مفر منها ، وبدلاً من ذلك ، مثل الرومانسية الحقيقية ، يسعى للتغلب على كل من غضب اتهاماته ضد الإله الذي يبدو بلا أعمدة وعذابات صراعاته الشخصية من خلال النظر إلى نفسه على أنه البطل الذي ينتصر. كل من الحياة والموت ، هما من الأشياء التي تصنع منها الأسطورة البطولية والروحانية الدينية.
أظهر القليل من الملحنين توقهم الروحي في فنهم ، بمثل هذا العمق والقوة الدرامية. إن أسلوب ماهلر الذاتي في التعبير ، والذي يبدو أنه يثير إحساسًا بالوحدة في العالم ، ومع ذلك فهو مسؤول عن محاولة التغلب على المعاناة التي يجب أن يتحملها ، له حلقة وجودية ، بمعنى واحد في السيمفونية الثانية ، كما هو الحال في ذلك. الكثير من موسيقى ماهلر ، شعور أساسي بالمواجهة مع الشكوك الأساسية للحياة وجوهرها المأساوي. وكأنه رأى رجلاً يقف وحيدًا وجهاً لوجه مع الله ، متحديًا ألوهيته ، متهمًا إياه بالظلم. لماذا يجب أن يتحمل الإنسان مثل هذه الآلام دون أي ضمان حقيقي للفداء؟ على المستوى الموسيقي البحت ، يمكن للمرء أن يتعرف في السيمفونية الثانية ، على تأثير العديد من أسلاف ماهلر ، باريوس ، في العديد من المقاطع الصاخبة المفاجئة في استخدام فرقة خارج المسرح وفي ظهور Dies Irae البسيط ، هذا الحواجز سيستخدم في الصوت لقائمة رائعة في تطبيق مبدأ التحول الموضوعي.
Bruckner في الاستخدام المتكرر للحربات النحاسية ، وسلسلة Tremeloes ونقطة الدواسة المستمرة ، بيتهوفن بالطبع ، الذي زودت السيمفونية التاسعة ماهلر ببنية سمفونية أساسية ثانية.
في عام 1887 ، نشر سيغفريد ليبينر ، أحد أصدقاء ماهلر المقربين ، في لايبزيغ ترجمته الألمانية للأعمال الشعرية لآدم ميكيفيتش ، وهو شاعر بولندي مشهور قدم نسخة من مجلد تامالا ، وتضمنت قصيدة ملحمية بعنوان في الأصل ، أسلاف ذلك أسرت الملحن الشاب ليبنغر العنوان بالكامل إلى رمز النار ، أو حقوق الجنازة ، مما أعطاها هالة من الطقوس. وقد برر إعادة التسمية هذه من خلال الإشارة إلى أن طقوس الجنازة المشابهة للأسابيع الدينية لا تزال تقام من قبل الناس في العديد من المقاطعات في ليتوانيا وشرق بروسيا وكولومبيا. قال إن مثل هذه الاحتفالات قبل المسيحية نشأت من الاعتقاد الحالي للإنسان أن الولائم التي تقدم على شرف الموتى يمكن أن تقاضيه وتحسن حالتهم.
جذبت الشخصية الرومانسية والبطولية للقصيدة ماهلر أكثر من محتواها التاريخي أو الديني. من الواضح أن قصة الحب المأساوية كانت سيرة ذاتية. شغف المؤلف اليائس بفتاة صغيرة تزوجت شخصًا آخر رغم حبها له. كان المتجر رائعًا لدرجة أنه دفع الشاعر إلى حافة الجنون. مثل بطله ، الذي كان اسمه بالمصادفة غوستاف ، أصبح مهووسًا بفكرة الانتحار. ربما ربط ماهلر موضوع القصيدة بعلاقة حبه مع جارة ماريان ماتيلدا فوغان ، والتي وصلت إلى نهايتها المأساوية في الوقت الذي تعرف فيه ماهلر على القصيدة. سواء كان الموضوع أو عنوان القصيدة هو ما أثار اهتمامه. سرعان ما شرع ماهلر في العمل لإنشاء حركة سيمفونية ، وقائمة وشخصية ، وأبعاد.
في هذه الحركة الواسعة ، كان يعبر عن حزنه الشخصي ، وكما قال ، شعور بالغضب تجاه القوة المطلقة للموت ، وانعدام الأهمية المطلقة في حياة الإنسان في مواجهة الحركة التي ظهرت تحمل العنوان الذي يحمله ليبيتور. أعطي للقصيدة Todtenfeier ، كما في السيمفونية الأولى والقصيدة التي ألهمت النار الكاملة ، البطل هو المؤلف نفسه ، الذي يبرز حياته وشخصيته في العمل. لكن ماهلر كان يعتزم تقديم رسالة روحية عالمية ، مأساته الشخصية ، تعمل على تأجيج كل من تشويه سمعته للمعاناة الإنسانية وبحثه عن هدف ومعنى مستدام في الحياة.
القصيدة السمفونية التي يسميها ماهلر بالنار الرمزية ، تم تصورها على ما يبدو منذ البداية على أنها أول حركة لسمفونية متوقعة. في ربيع عام 1893 ، أكمل ماهلر حركة Andante والتنانير عبارة عن حركات تهدف إلى اتباع Todtenfeier فيما سيصبح في النهاية سيمفونيه الثاني.
ماهلر على علاقة غرامية مع Frau von Faber ربما كان مصدر الإلهام المباشر لحركة Andante. وهكذا ، فإن إشارته إلى ساعة من السعادة قد مرت طويلاً في برنامج مبكر. بالنسبة إلى مظهر scherzo Mahler إلى Wunderhorn Lieder الذي تم الانتهاء منه مؤخرًا ، كان اختياره للسارق يتنبأ بأن الأغنية كانت مصدر إلهام. يحتوي على عنصرين ماهليريين مهمين غائبين في السمفونية ، تعبيرات محاكاة ساخرة وإيقاع موتو دائم يرمز إلى عالم لا معنى له للحياة اليومية. تعمل كل من الحركات الشجاعة والشيرزو بطرق مختلفة مثل ما يسميه Mahler internetseite من حيث أنهما يصرفان الانتباه عن الأجواء الصارخة والغضب الشديد لحركة الافتتاح القديمة من خلال إبراز الجوانب الدنيوية للحياة البشرية التي تحتاج إلى استكشاف من أجلها. للتعامل مع جوهر الأضواء. يوفر Andante تباينًا رومانسيًا مطلوبًا للرعب الذي أثير في الحركة الأولى.
في حين أن المفارقة القاسية لـ scherzo تمثل محاكاة ساخرة لمقاطع من الحركات الخارجية المكتوبة قبل كل من Andante والتنانير ، فإن الحركة الرابعة للمرأة في البداية لم يتم تصورها كجزء من السيمفونية إلا بعد أن قرر Mahler وضع قميص النادي له في خاتمة. في عام 1893 ، قام ماهلر بتنسيق الأغنية لإدراجها في السيمفونية ، مدركًا الحاجة إلى توفير حاجز بين التنورة حتى الحركة واتساع خاتمة الكورال ، اختار واحدة من أغانيه الدينية السابقة لتكون بمثابة راحة قصيرة قبل الضخم. حركة الإغلاق. ومع ذلك ، لم يكن لديه أي فكرة عن كيفية اختتام هذه السيمفونية الهائلة بالفعل التي حضرت جنازة قائد فرقة Wagnerian الشهير هانز فون بولو ، الذي كان ماهلر قد عمل معه كقائد موصل في هومبورغ. كان ماهلر قد قدم نيرانه الرمزية إلى فون بولو للتعليق النقدي في عام 1891 ، فقط لرفضه بإيجاز.
خلال مراسم الجنازة ، استمع ماهلر إلى تلاوة فريدريك كلوبستوك ترنيمة كورالية شهيرة "القيامة". بعد انتهاء الاحتفالات ، هرع على الفور إلى شقته وشرع في العمل. بعد فترة وجيزة ، قام رفيقه وزميله الملحن يوسف بوليسلاف بزيارته لأول مرة. وجد ماهلر في حالة هياج عظيم. أولاً ، سألت ماهلر إذا كان قد حضر الجنازة. وعندما رد النموذج بالإيجاب ، كان أولًا جديدًا في لحظة كان ماهلر قد وجد مصدر إلهام له في النهاية.
على مر السنين ، تم منح عنوان القيامة إلى السيمفونية الثانية ، على الرغم من عدم وجود دليل على أن مالر كان ينوي أن يكون للسمفونية هذا العنوان الفرعي أو أي عنوان فرعي آخر. وبالمثل ، لم يأذن ماهلر باستخدام العنوان الفرعي تايتان للسمفونية الأولى ، بعد أن حذف من القصيدة السمفونية الخمس الحركات الأصلية عندما حول العمل إلى سيمفونية ، شعر مالر أن الترجمات ستخلق سوء فهم أكثر من إضفاء الطابع الأساسي عليها. معنى هذه السمفونيات.
بقلم لو سمولي
