انطون ويبرن (1883-1945).

  • المهنة: ملحن.
  • المساكن: فيينا.
  • علاقته بمالر:
  • المراسلات مع ماهلر:
  • مواليد: 03-12-1883 فيينا ، النمسا.
  • مات: 15-09-1945 Mittersill، سالزبورغ، النمسا.
  • مدفون: 00-00-0000 مقبرة ميترسيل ، زيل أم سي بيزيرك ، سالزبورغ، النمسا.

كان أنطون ويبرن ملحنًا وقائدًا موسيقيًا نمساويًا. كان عضوا في مدرسة فيينا الثانية. بصفته طالبًا وأتباعًا مهمًا وتأثيرًا على أرنولد شوينبيرج ، أصبح أحد أشهر الدعاة لتقنية الاثني عشر نغمة. كانت ابتكاراته الفريدة من نوعها فيما يتعلق بالتنظيم التخطيطي للنغمة والإيقاع والديناميكيات تكوينية في التقنية الموسيقية التي عُرفت فيما بعد باسم التسلسل الكلي ، لدرجة أنها تركز اهتمام استقباله بعد وفاته في اتجاه بعيدًا عن ، إن لم يكن مناقضًا له على ما يبدو ، الانتماءات مع الرومانسية الألمانية والتعبيرية.

الشباب والتعليم في fin-de-siècle فيينا ، النمسا-المجر

ولد ويبرن في فيينا ، النمسا ، باسم أنتون فريدريش فيلهلم (فون) ويبرن. كان الابن الوحيد الباقي على قيد الحياة لكارل فون ويبرن ، موظف حكومي ، وأميلي (ني جير) التي كانت عازف بيانو كفؤ ومغنية بارعة - المصدر الوحيد الواضح لموهبة الملحن المستقبلي. لم يستخدم اسمه الأوسط مطلقًا وأسقط "فون" في عام 1918 وفقًا لتوجيهات إصلاحات الحكومة النمساوية بعد الحرب العالمية الأولى. بعد أن أمضى الكثير من شبابه في غراتس وكلاغنفورت ، التحق ويبرن بجامعة فيينا بدءًا من عام 1902. وهناك درس علم الموسيقى مع غويدو أدلر ، يكتب أطروحته عن كوراليس كونستانتينوس لهينريش إسحاق. سيؤثر هذا الاهتمام بالموسيقى المبكرة بشكل كبير على أسلوبه في التأليف في السنوات اللاحقة ، لا سيما من حيث استخدامه للشكل المتناوب على كل من المقياس الصغير والكلي والاستخدام الاقتصادي للمواد الموسيقية.

درس التأليف تحت أرنولد شوينبيرج ، وكتب كتابه Passacaglia ، مرجع سابق. 1 كقطعة تخرج في عام 1908. التقى بألبان بيرج ، الذي كان أيضًا تلميذًا لدى شوينبيرج ، وستكون هاتان العلاقتان الأكثر أهمية في حياته في تشكيل اتجاهه الموسيقي.

فيينا الحمراء في أول جمهورية نمساوية

بعد التخرج ، تولى سلسلة من التدريبات في المسارح في Ischl ، Teplitz (الآن تبليتسه ، جمهورية التشيك) ​​، Danzig (الآن Gda ؟sk ، بولندا) ، Stettin (الآن Szczecin ، بولندا) ، وبراغ قبل العودة إلى فيينا. وهناك ساعد في إدارة جمعية شوينبيرج للعروض الموسيقية الخاصة من عام 1918 حتى عام 1922 وأدار "أوركسترا عمال فيينا السمفونية" من عام 1922 إلى عام 1934.

في عام 1926 ، أشار ويبرن إلى استقالته الطوعية بصفته مدير الكورال لجمعية Mödling Men Choral Society ، وهو منصب مدفوع الأجر ، في جدل حول تعيينه لمغنية يهودية ، Greta Wilheim ، لتحل محل مغنية مريضة. توثق الرسائل مراسلاتهم في العديد من السنوات اللاحقة ، وهي (من بين آخرين) ستوفر له بدورها التسهيلات التي يمكن من خلالها تدريس الدروس الخصوصية كراحة لـ Webern وعائلته وطلابه.

الحرب الأهلية ، الفاشية الأسترالية ، النازية ، والحرب العالمية الثانية

لقد منحني اعترافك بالإيمان فرحًا غير عادي ، وإقرارك بوجهة النظر القائلة بأن الفن له قوانينه الخاصة ، وأنه إذا أراد المرء تحقيق شيء ما فيه ، فإن هذه القوانين فقط ولا شيء آخر يمكن أن يكون له صلاحية. ومع ذلك ، عندما ندرك هذا ، نشعر أيضًا أنه كلما زاد الارتباك ، زادت المسؤولية التي تقع على عاتقنا للحفاظ على التراث المعطى لنا للمستقبل.

ندد الحزب النازي في ألمانيا بموسيقى ويبرن ، إلى جانب موسيقى بيرج وكينك وشوينبيرج وآخرين ، على أنها "بلشفية ثقافية" و "فن منحط" ، وتم حظر نشرها وعروضها بعد الضم بفترة وجيزة. في عام 1938 ، على الرغم من أنها لم تكن جيدة في ظل السنوات السابقة للفاشية الأسترالية. في وقت مبكر من عام 1933 ، وصف غوليتر النمساوي في Bayerischer Rundfunk عن طريق الخطأ ومن المحتمل جدًا بشكل خبيث كل من Berg و Webern على أنهما مؤلفان يهود. نتيجة للرفض الرسمي طوال الثلاثينيات ، وجد كلاهما صعوبة في كسب لقمة العيش ؛ فقد Webern مهنة إجراء واعدة والتي كان من الممكن أن يتم تسجيلها وتسجيلها بشكل أكبر واضطر إلى تولي العمل كمحرر ومدقق لغوي لناشريه ، ناشرو الموسيقى من الإصدار العالمي (UE). تدهور الوضع المالي لعائلته حتى أغسطس 1940 ، لم تظهر سجلاته الشخصية أي دخل شهري. بفضل المحسن السويسري Werner Reinhart ، تمكن Webern من حضور العرض الأول الاحتفالي لفيلم Variations for Orchestra ، مرجع سابق. 30 في فينترتور ، سويسرا في عام 1943. استثمر راينهارت جميع الوسائل المالية والدبلوماسية المتاحة له لتمكين ويبرن من السفر إلى سويسرا. في مقابل هذا الدعم ، كرس Webern العمل له.

هناك أوصاف مختلفة لموقف ويبرن تجاه النازية ؛ ربما يُعزى هذا إما إلى تعقيده ، وتناقضه الداخلي ، وازدهاره في السنوات السابقة (1918-1934) بعد الحرب الحمراء في فيينا في جمهورية النمسا الأولى ، والفصائل السياسية المنقسمة لاحقًا في وطنه كما هي ممثلة في أصدقائه وعائلته (من شوينبيرج الصهيوني إلى ابنه النازي بيتر) ، أو السياقات المختلفة أو الجماهير التي تم التعبير عن آرائه لهم. مزيد من التبصر في مواقف ويبرن يأتي مع إدراك أن النازية نفسها كانت متعددة الأوجه بعمق ، وتم تمييزها "بأنها ليست عقيدة متماسكة أو مجموعة من الأفكار المترابطة بشكل منهجي ، بل بالأحرى [عن طريق] نظرة عالمية غامضة تتكون من عدد من التحيزات مع نداءات متنوعة لجماهير مختلفة التي بالكاد يمكن تكريمها بمصطلح "أيديولوجيا".

بعبارات عامة ، يبدو أن موقف ويبرن قد تحسّن في البداية إلى درجة من الحماسة المميزة ، وربما بعد ذلك بوقت طويل ، بالتزامن مع خيبة الأمل الألمانية الواسعة النطاق ، والتي تهدأ هتلر والنازيون ؛ لكنه لم يكن معاد للسامية. من ناحية ، يشير ويلي رايش إلى أن ويبرن هاجم السياسات الثقافية النازية في محاضرات خاصة أُلقيت في عام 1933 ، والتي كان نشرها الافتراضي "قد يعرض ويبرن لعواقب وخيمة" لاحقًا. من ناحية أخرى ، تشهد بعض المراسلات الخاصة على تعاطفه مع النازية ، على الرغم من أنه نفى ذلك لشوينبيرج عندما سئل (مرة واحدة فقط) ، الذي سمع شائعات ، لم يؤكدها له رودولف كوليش وإدوارد ستيورمان ، ونفىه لويس كراسنر ، ثم أنكره ويبرن بشدة. (على هذا النحو ، استمر كونشرتو الكمان لشوينبيرج لعام 1934 (أو 1935) -36 في تحمل تكريس ويبرن.) دفعته وطنية ويبرن إلى تأييد النظام النازي ، على سبيل المثال ، في سلسلة من الرسائل لجوزيف هوبر ، الذي كان يخدم في الجيش وكان لديه مثل هذه الآراء. وصف ويبرن هتلر في 2 مايو 1940 بأنه "هذا الرجل الفريد" الذي خلق "الدولة الجديدة" لألمانيا. وهكذا يصفه أليكس روس بأنه "متحمس لهتلر بلا خجل".

يصف عالم الموسيقى ريتشارد تاروسكين ويبرن بدقة وإن كان غامضًا باعتباره قوميًا لعموم ألمانيا ، لكنه يذهب إلى أبعد من ذلك في الادعاء على وجه التحديد بأن ويبرن رحب بالنازيين بفرح بضم 1938 ، وفي أحسن الأحوال استقراءًا من رواية مصدره المستشهد به كراسنر وفي أسوأ الأحوال يبالغ أو يحرف بالإضافة إلى وصفه ساخرًا بأنه "محطم للقلوب". يجب أن يُنسب الفضل لسلطة Taruskin في هذه القضية الحساسة ، على كل حال ، فقط مع القيود المهمة التي كان يجادلها بشكل عام ومعادٍ بشكل خاص لمنطقة فيينا الثانية المدرسة ، التي غالبًا ما يُعتبر Webern منها الأكثر تطرفًا وصعوبة (أي الأقل قابلية للوصول).

على النقيض من أساليب وتصريحات Taruskin ، تنصح عالمة الموسيقى باميلا إم. بوتر أنه "[i] من المهم النظر في جميع المنح الدراسية حول الحياة الموسيقية في الرايخ الثالث والتي تكشف ، مجتمعة ، عن تعقيد الوجود اليومي. الموسيقيين والملحنين "، حيث" يبدو أنه لا مفر من أن المناقشات حول المسؤولية السياسية للأفراد ستستمر ، خاصة إذا ظلت المخاطر عالية جدًا بالنسبة إلى الملحنين ، الذين يمكن أن يحدد التصويت لصالحهم أو رفضهم تضمينهم في القانون ". في هذا السياق ، يمكن الإشارة فيما يتعلق بادعاء Taruskin أن Webern كتب إلى الأصدقاء (الزوج والزوجة Josef Humplik و Hildegard Jone) في يوم Anschluss ليس للدعوة للاحتفال أو لمراقبة التطورات ولكن لتترك وحدي: منغمس تمامًا في عملي [تأليفه] ولا يمكن إزعاجه "؛ كان من الممكن أن يكون وجود كراسنر مصدر إزعاج لـ Webern لهذا السبب ، وتتوقع عالمة الموسيقى كاثرين بيلي أن هذا قد يكون بالفعل سبب اندفاع Webern إليه.

علاوة على ذلك ، هناك تعقيد سياسي كبير يجب معالجته ، أكثر من كافٍ لتعقيد أي اعتبار للذنب الفردي: من الضروري ملاحظة أن بعض الديمقراطيين الاشتراكيين ينظرون إلى الاشتراكيين الوطنيين كبديل للحزب الاجتماعي المسيحي ولاحقًا Vaterländische Front في سياق إعادة التوحيد مع ألمانيا ؛ على سبيل المثال ، كارل رينر ، المستشار الذي خدم في كل من الجمهوريتين النمساويتين الأولى (1919-33) والثانية (ما بعد 1945) ، فضل الضم الألماني كبديل للنظام الأوستروفاشي آنذاك ، والذي بموجبه كان بيرج ، ويبرن ، و عانى الديمقراطيون الاشتراكيون. وشملت دائرة ويبرن المهنية في فيينا ، إلى جانب العديد من اليهود ، العديد من الاشتراكيين الديمقراطيين. على سبيل المثال ، بالنسبة لديفيد جوزيف باخ ، وهو صديق مقرب لشوينبيرج أيضًا ، أدار ويبرن العديد من فرق العمال والهواة. في ظل حكم النازيين ، توقع بعض الديمقراطيين الاشتراكيين أنه قد يكون هناك المزيد من العمل والحماية للعمال والعمال ، فضلاً عن الإصلاحات الاجتماعية الأخرى والاستقرار السياسي ، إن لم يكن الديمقراطية ؛ ربما كان ويبرن يأمل في أن يكون قادرًا مرة أخرى على التصرف وأن يكون قادرًا بشكل أفضل على تأمين مستقبل لعائلته.

لم يرسم كراسنر نفسه صورة عاطفية بل صورة مشبعة بثروة من التفاصيل الواقعية والشخصية لنشرها في عام 1987 ، واصفًا ويبرن بأنه ساذج ومثالي بشكل واضح ولكن ليس تمامًا بدون ذكائه أو خجله أو ضميره ؛ يضع كراسنر في سياقه بعناية Webern كعضو في المجتمع النمساوي في ذلك الوقت ، أحدهم غادر من قبل Schoenberg والآخر الذي رفضت فيه أوركسترو فيينا الموالية للنازية بالفعل العزف على كونشرتو الكمان الراحل بيرغ. كما يتذكر كراسنر بوضوح ، كان هو و Webern يزوران منزل الأخير في Maria Enzersdorf ، Mödling عندما غزا النازيون النمسا ؛ فيبيرن ، الذي بدا غريبًا أنه يتوقع التوقيت حتى الساعة الرابعة بعد الظهر ، قام بتشغيل الراديو لسماع هذا الخبر وحذر كراسنر على الفور ، وحثه على الفرار على الفور ، وعندها فعل (إلى فيينا). سواء كان ذلك من أجل سلامة Krasner أو لإنقاذ Webern من إحراج وجود Krasner خلال فترة احتفال محتمل في عائلة Webern الموالية للنازية أو في الواقع في معظم Mödling الموالية للنازية ، حسب وصف Krasner ، كان Krasner متناقضًا وغير مؤكد ، ويحجب الحكم . في وقت لاحق فقط ، أدرك كراسنر مدى "التهور" المسلم به ، وما هو الخطر الذي وضع نفسه فيه ، كاشفاً عن جهل ربما يتشاركه ويبرن. حتى أن كراسنر عاود الزيارة بشكل متكرر ، على أمل إقناع الأصدقاء (على سبيل المثال ، ابنة شوينبيرج جيرترود وزوجها فيليكس جريسل) بالهجرة قبل نفاد الوقت.

علاوة على ذلك ، روى كراسنر من قصة تتعلق به في نقاش طويل مع ابن شوينبيرج جورجي ، وهو يهودي بقي في فيينا خلال الحرب ، أن ويبرن ، على قدر كبير من المخاطر والائتمان ، قد زودوا غورجي وعائلته بالطعام والمأوى من أجل نهاية الحرب في منزل Weberns في شقة في Mödling تعود لصهرهم. تُرك غورجي وعائلته وراءهم حفاظًا على سلامتهم عندما فر ويبرن سيرًا على الأقدام مع أسرته إلى ميترسيل ، على بعد حوالي 75 كم. بعيدًا ، حفاظًا على سلامتهم في ضوء الغزو الروسي القادم ؛ كتبت أمالي ، إحدى بنات ويبرن ، عن "17 شخصًا تم الضغط عليهم معًا في أصغر مساحة ممكنة" عند وصولهم. ومن المفارقات ، أن الروس أعلنوا أن غورجي "جاسوس نازي" عندما تم اكتشافه بسبب الذخائر والدعاية النازية في غرفة تخزين الطابق السفلي في ويبرن. يقال إن غورجي أنقذ نفسه من الإعدام من خلال الاحتجاج ولفت الانتباه إلى ملابسه ، التي تم خياطةها كما حددها النازيون بنجمة داود الصفراء. استمر في العيش في هذه الشقة مع هذه العائلة حتى عام 1969.

ومن المعروف أيضًا أن Webern ساعد جوزيف بولناور ، وهو صديق يهودي ، تمكن ، بصفته أمهقًا ، من الهروب إلى حد كبير من انتباه النازيين ثم تحرير منشور لمراسلات Webern منذ ذلك الوقت مع Hildegard Jone ، كاتب الأغاني والمتعاون مع Webern آنذاك ، الزوج والنحات جوزيف همبليك.

مراسلات ويبرن 1944-1945 مليئة بالإشارات إلى التفجيرات والوفيات والدمار والحرمان وتفكك النظام المحلي ؛ ولكن لوحظ أيضًا ولادة العديد من الأحفاد. في سن الستين (أي في ديسمبر 1943) ، كتب ويبرن أنه يعيش في ثكنة بعيدًا عن المنزل ويعمل من الساعة 6 صباحًا حتى الساعة 5 مساءً ، مضطرًا من قبل الدولة في وقت الحرب ليكون بمثابة جو- مداهمة ضابط شرطة حماية. في 3 مارس 1945 ، تم نقل أخبار إلى Webern بأن ابنه الوحيد ، بيتر ، توفي في 14 فبراير متأثراً بجروح أصيب بها في هجوم مروع على قطار عسكري قبل يومين.

أرنولد شوينبيرج (1874-1951)إروين شتاين (1885-1958 ، موسيقي نمساوي ، تلميذ وصديق لشوينبيرج) و انطون ويبرن (1883-1945).

الموت في النمسا التي يديرها الحلفاء

في 15 سبتمبر 1945 ، عاد إلى منزله خلال احتلال الحلفاء للنمسا ، وقتل جندي من الجيش الأمريكي ويبرن بعد اعتقال صهره بسبب أنشطة السوق السوداء. وقع هذا الحادث عندما ، قبل ثلاثة أرباع ساعة من دخول حظر التجول حيز التنفيذ ، خرج من المنزل حتى لا يزعج أحفاده النائمين ، من أجل الاستمتاع ببعض السحب على سيجار أعطاه في ذلك المساء. صهره. الجندي المسؤول عن وفاته هو طباخ الجيش الأمريكي الجندي. ريموند نوروود بيل من ولاية كارولينا الشمالية ، الذي تغلب عليه الندم وتوفي بسبب إدمان الكحول في عام 1955. ونجا ويبرن من زوجته فيلهلمين مورتل ، التي توفيت عام 1949 ، وبناتهما الثلاث.

الموسيقى

مؤلفات ويبرن موجزة ومقطرة ومنتقاة ؛ تم نشر واحد وثلاثين فقط من مؤلفاته في حياته ، وعندما أشرف بيير بوليز لاحقًا على مشروع لتسجيل جميع مؤلفاته ، بما في ذلك بعض تلك المؤلفات التي لا تحتوي على أرقام تأليفية ، كانت النتائج مناسبة لستة أقراص مدمجة فقط. على الرغم من أن موسيقى Webern تغيرت بمرور الوقت ، كما يحدث غالبًا في حالة موسيقى الملحنين منذ فترة طويلة ، إلا أنها تتميز بنسيج متقشف للغاية ، حيث يمكن سماع كل نغمة بوضوح ؛ الأخشاب المختارة بعناية ، والتي غالبًا ما تؤدي إلى تعليمات مفصلة للغاية لفناني الأداء واستخدام تقنيات الآلات الموسعة (رفرفة اللسان ، col legno ، وما إلى ذلك) ؛ خطوط لحنية واسعة النطاق ، غالبًا بقفزات أكبر من الأوكتاف ؛ والإيجاز: ستة باجاتيل للرباعية الوترية (1913) ، على سبيل المثال ، تدوم حوالي ثلاث دقائق في المجموع.

لا تقع موسيقى ويبرن في فترات تقسيم محددة بوضوح لأن اهتمامات وتقنيات موسيقاه كانت متماسكة ومترابطة ، ولم تتغير إلا بشكل تدريجي للغاية مع تداخل القديم والجديد ، لا سيما في حالة كاذبه في منتصف الفترة. على سبيل المثال ، لم يكن استخدامه الأول لتقنية الاثني عشر نغمة مهمًا بشكل خاص من الناحية الأسلوبية ولم يتحقق إلا في النهاية على خلاف ذلك في الأعمال اللاحقة. على هذا النحو ، فإن الأقسام المستخدمة أدناه ليست سوى تبسيط مناسب.

الأحداث التكوينية والخروج من الدراسة مقابل. 1–2 ، 1899-1908

نشر ويبرن القليل من أعماله المبكرة على وجه الخصوص ؛ مثل برامز ، على الرغم من أنه ربما ليس للأسباب نفسها تمامًا ، كان ويبرن دقيقًا ومُراجعًا على نطاق واسع. ظل العديد من الأحداث غير معروفين حتى عمل ونتائج المولدنهاير في الستينيات ، مما أدى إلى حجب وتقويض الجوانب التكوينية لهوية ويبرن الموسيقية ، وهو أمر مهم للغاية حتى في حالة المبتكر الذي تميزت موسيقاه بشكل حاسم بالتحولات الأسلوبية السريعة.

تتكون أعمال ويبرن الأولى بشكل أساسي من الكذب ، النوع الذي يكذب معظم جذوره في الرومانسية ، وخاصة الرومانسية الألمانية ؛ واحدة تُنتج فيها الموسيقى معنى مختصرًا ولكن صريحًا وقويًا ومنطوقًا يتجلى فقط بشكل خفي أو برمجي في الأنواع الموسيقية البحتة ؛ واحدة تتميز بالعلاقة الحميمة والشعر الغنائي ؛ والذي غالبًا ما يربط الطبيعة ، وخاصة المناظر الطبيعية ، بموضوعات الحنين إلى الوطن ، والعزاء ، والتوق الحزين ، والمسافة ، واليوتوبيا ، والانتماء. يعتبر فيلم "Mondnacht" لروبرت شومان مثالاً مبدعًا. إيشندورف ، الذي ألهمه شعره الغنائي ، ليس بعيدًا عن الشعراء (على سبيل المثال ، ريتشارد ديميل ، غوستاف فالك ، تيودور ستورم) الذين ألهم عملهم ويبرن ومعاصريه ألبان بيرج ، ماكس ريجر ، أرنولد شوينبيرج ، ريتشارد شتراوس ، هوغو وولف ، و الكسندر فون زيملينسكي. كان Wolf's Mörike-Lieder مؤثرًا بشكل خاص على جهود Webern من هذه الفترة. ولكن بعيدًا عن هذه الكذبة وحدها ، يمكن القول إن جميع موسيقى ويبرن تمتلك مثل هذه الاهتمامات والصفات ، كما يتضح من رسوماته ، وإن كان ذلك بطريقة رمزية وتجريدية ومتقطعة ومنطوية ومثالية بشكل متزايد. تشمل الأعمال الأخرى قصيدة النغمة الأوركسترالية Im Sommerwind (1904) و Langsamer Satz (1905) للرباعية الوترية.

انطون ويبرن (1883-1945) و ريتشارد شتراوس (1864-1949).

كانت القطعة الأولى لـ Webern بعد الانتهاء من دراسته مع Schoenberg هي Passacaglia للأوركسترا (1908). بشكل متناسق ، إنها خطوة للأمام نحو لغة أكثر تقدمًا ، والتزامن أكثر تميزًا إلى حد ما من عمله الأوركسترالي السابق. ومع ذلك ، فإنه ليس له علاقة تذكر بالأعمال الناضجة تمامًا التي اشتهر بها اليوم. أحد العناصر النموذجية هو الشكل نفسه: إن passacaglia هو شكل يعود تاريخه إلى القرن السابع عشر ، وكانت السمة المميزة لعمل Webern اللاحق هي استخدام تقنيات التركيب التقليدية (خاصة الشرائع) والأشكال (Symphony ، كونشرتو ، وترية ثلاثية ، ورباعية أوتار ، وتنوعات البيانو والأوركسترا) بلغة حديثة متناسقة ولحنية.

Atonality ، الكاذب ، والقول المأثور ، مقابل. 3-16 وتوت ، 1908-1924

لعدة سنوات ، كتب ويبرن مقطوعات كانت تكفيرية بحرية ، تشبه إلى حد كبير أسلوب أعمال شوينبيرج المبكرة. في الواقع ، كان ويبرن على خطى ثابتة مع شوينبيرج في الكثير من تطوره الفني لدرجة أن شوينبيرج في عام 1951 كتب أنه في بعض الأحيان لم يعد يعرف من هو ، فقد سار ويبرن جيدًا على خطاه وظل ، وأحيانًا يتفوق أو يتقدم على شوينبيرج في التنفيذ. من أفكار شوينبيرج الخاصة أو المشتركة.

ومع ذلك ، هناك حالات مهمة قد يكون فيها Webern قد أثر بشكل أكبر على Schoenberg. يشير Haimo إلى التأثير الجذري السريع في عام 1909 لرواية Webern واعتقال Five Pieces for String Quartet ، مرجع سابق. 5 ، على قطعة البيانو اللاحقة لشوينبيرج المرجع السابق. 11 لا. 3 ؛ خمس قطع للأوركسترا ، مرجع سابق. 16 ؛ و monodrama Erwartung ، مرجع سابق. 17. يظهر هذا التحول بوضوح في رسالة كتبها شوينبيرج إلى بوسوني ، والتي تصف جمالية فيبرنية إلى حد ما: "الانسجام هو تعبير وليس غير ذلك. […] بعيدا مع باثوس! بعيدًا عن عشرات الأطنان المطولة [...]. يجب أن تكون موسيقاي موجزة. مختصرا! في ملاحظتين: غير مبني بل "معبر" !! والنتائج التي أتمناها: لا عاطفة مطولة ومعقمة. الناس ليسوا كذلك: من المستحيل أن يكون لدى الشخص إحساس واحد فقط في كل مرة. واحد لديه الآلاف في وقت واحد. [...] وهذا التنوع ، هذا التعددية ، هذا اللا منطقية الذي تظهره حواسنا ، اللا منطقية التي تقدمها تفاعلاتهم ، التي ينشأ عنها اندفاع متصاعد للدم ، من خلال بعض ردود أفعال الحواس أو الأعصاب ، هذا ما أود أن أفعله موسيقاي. " في عام 1949 ، لا يزال شوينبيرج يتذكر أنه "سُكر بحماسة تحرير الموسيقى من أغلال النغمات" ويؤمن مع تلاميذه بأن الموسيقى الآن يمكن أن تتخلى عن السمات الحركية وتظل متماسكة ومفهومة رغم ذلك. 

ولكن مع مقابل. في 18-20 ، عاد شوينبيرج إلى الوراء وأعاد إحياء التقنيات القديمة ، وعاد بوعي شديد إلى التقاليد وقام بتغييرها من خلال الأغاني الختامية لبييرو لونير (1912) ، مرجع سابق. 21 ، مع ، على سبيل المثال ، شرائع مترابطة بشكل معقد في "Der Mondfleck" ، إيقاعات رقصة الفالس في "Serenade" ، باركارول ("Heimfahrt") ، تناغم ثلاثي في ​​جميع أنحاء "O alter Duft". وعلى وجه الخصوص ، استقبل Webern Pierrot باعتباره اتجاهًا لتكوين نظيره الخاص. 14-16 ، والأهم من ذلك كله فيما يتعلق بإجراءات كونترابونتال (وبدرجة أقل فيما يتعلق بالمعالجة التركيبية المتنوعة والمبتكرة بين الأدوات في مجموعات أصغر بشكل متزايد). كتب شوينبيرج عند الانتهاء من إعداد جورج تراكل "أبيندلاند الثالث" ، مرجع سابق: "كم أدين لبييرو الخاص بك". 14 لا. 4 ، حيث ، على غير المعتاد بالنسبة لـ Webern ، لا يوجد صمت أو راحة حتى توقف مؤقت عند الإيماءة الختامية. في الواقع ، هناك موضوع متكرر في إعدادات الحرب العالمية الأولى لـ Webern وهو موضوع المتجول أو المغترب أو الضائع والسعي للعودة أو على الأقل الاسترجاع من زمان ومكان سابقين ؛ ومن بين حوالي ستة وخمسين أغنية عمل فيها ويبرن في 1914-26 ، انتهى في النهاية ونشر فيما بعد اثنين وثلاثين أغنية بالترتيب مقابل. 12-19. هذا الموضوع في زمن الحرب المتمثل في التجول بحثًا عن روابط منزلية مع اثنين من الاهتمامات المتضمنة بشكل معقد أكثر وضوحًا في عمل Webern: أولاً ، وفاة وذاكرة أفراد عائلة Webern ، وخاصة والدته ولكن أيضًا بما في ذلك والده وابن أخيه ؛ وثانيًا ، الإحساس الواسع والمعقد لـ Webern بالريفية والروحية Heimat. تم تمييز أهميتها من خلال مسرحية Webern المسرحية ، Tot (أكتوبر 1913) ، والتي على مدار ستة مناظر جبال الألب من التأمل والعزاء الذاتي ، تعتمد على فكرة المراسلات لإيمانويل سويدنبورج لربط وتوحيد الشاغلين ، الأول متجسد ولكن عالم آخر والثاني ملموس إذا تم تجريده ومثاليته بشكل متزايد.

انطون ويبرن (1883-1945).

أوجه التشابه بين موسيقى توت وويبرن مذهلة. في كثير من الأحيان بطريقة برمجية أو سينمائية ، أمر Webern بحركاته المنشورة ، وهي نفسها لوحات درامية أو بصرية بألحان تبدأ وتنتهي في كثير من الأحيان بنبضات ضعيفة أو تستقر في أوستيناتي أو الخلفية. وفيها ، تصبح النغمة ، المفيدة في توصيل الاتجاه والسرد في المقطوعات البرمجية ، أكثر هشاشة ، ومجزأة ، وثابتة ، ورمزية ، ومرئية أو مكانية في الوظيفة ، وبالتالي تعكس الاهتمامات والموضوعات ، الصريحة أو الضمنية ، لموسيقى ويبرن واختياراته لـ هو من شعر ستيفان جورج ولاحقاً جورج تراكل. يتم تقديم ديناميكيات Webern وتنسيقها وجرسها لإنتاج صوت هش وحميمي وغالبًا ما يكون جديدًا ، على الرغم من استدعاء Mahler بشكل واضح ، وليس من النادر الحد من الصمت في ppp نموذجي. في بعض الحالات ، فإن اختيار Webern للأداة في وظائف معينة لتمثيل أو الإشارة إلى صوت أنثوي (على سبيل المثال ، استخدام الكمان المنفرد) ، إلى اللمعان الداخلي أو الخارجي أو الظلام (على سبيل المثال ، استخدام النطاق الكامل للتسجيل داخل مجموعة ؛ ضغط التسجيل والتوسع ؛ استخدام سيليستا ، قيثارة ، وجلوكينسبيل ؛ استخدام التوافقيات واتجاهات am steg) ، أو الملائكة والسماء (على سبيل المثال ، استخدام القيثارة والبوق في ostinati الدائري في المرجع 6 لا 5 وتنتهي حتى النهاية في نهاية المرجع 15 رقم 5).

التوحيد التقني والتماسك الرسمي والتوسع ، مقابل. 17-31 ، 1924-1943

مع Drei Volkstexte (1925) ، مرجع سابق. في 17 ، استخدم Webern تقنية Schoenberg ذات الاثني عشر نغمة لأول مرة ، واستخدمت جميع أعماله اللاحقة هذه التقنية. ثلاثي الأوتار (1926-7) ، مرجع سابق. كان 20 هو أول عمل آلي بحت باستخدام تقنية الإثني عشر نغمة (كانت القطع الأخرى عبارة عن أغانٍ) وأول طاقم في شكل موسيقي تقليدي. تتميز موسيقى ويبرن ، مثل موسيقى كل من برامز وشوينبيرج ، بتركيزها على النقاط المقابلة والاعتبارات الرسمية ؛ والتزام Webern بالتنظيم المنهجي للعرض التقديمي بأسلوب الإثني عشر نغمة لا ينفصل عن هذا الالتزام السابق. غالبًا ما يتم ترتيب صفوف نغمات Webern للاستفادة من التماثلات الداخلية ؛ على سبيل المثال ، قد يكون الصف المكون من اثني عشر نغمة قابلاً للقسمة إلى أربع مجموعات من ثلاث نغمات والتي هي اختلافات ، مثل الانقلابات والتراجع ، من بعضها البعض ، وبالتالي إنشاء الثبات. يمنح هذا عمل ويبرن وحدة دافعية كبيرة ، على الرغم من أن هذا غالبًا ما يحجبه تجزئة الخطوط اللحنية. يحدث هذا التجزئة من خلال إزاحة الأوكتاف (باستخدام فترات زمنية أكبر من الأوكتاف) وعن طريق تحريك الخط بسرعة من أداة إلى أخرى في تقنية يشار إليها باسم Klangfarbenmelodie.

يبدو أن قطع Webern الأخيرة تشير إلى تطور آخر في الأسلوب. الكانتاتا المتأخرة ، على سبيل المثال ، تستخدم مجموعات أكبر من القطع السابقة ، وتستمر لفترة أطول (رقم 1 حوالي تسع دقائق ؛ رقم 2 حوالي ستة عشر) ، وهي أكثر كثافة نسبيًا إلى حد ما.

الترتيبات والتنظيمات

في شبابه (1903) دبر ويبرن ما لا يقل عن خمسة من كاذبين فرانز شوبرت المتنوعين ، حيث أعطى البيانو مرافقة لأوركسترا شوبرت بشكل مناسب من أوتار وأزواج من المزامير ، والمزمار ، والكلارينيت ، والباسون ، والقرون: "دير فولموند ستراهلت عوف بيرجيشون" ( the Romanze from Rosamunde) ، "Tränenregen" (من Die schöne Müllerin) ، "Der Wegweiser" (من Winterreise) ، "Du bist die Ruh" و "Ihr Bild" ؛ في عام 1934 ، فعل الشيء نفسه مع شوبرت الست رقصات دويتشه تانز (رقصات ألمانية) عام 1824.

بالنسبة لجمعية شوينبيرج للعروض الموسيقية الخاصة في عام 1921 ، رتب ويبرن ، من بين أشياء أخرى ، 1888 Schatz-Walzer (Treasure Waltz) من يوهان شتراوس الثانيالصورة Der Zigeunerbaron (The Gypsy Baron) للرباعية الوترية والهرمونيوم والبيانو.

في عام 1924 ، رتب ويبرن Arbeiterchor (جوقة العمال ، 1847-48) لفرانز ليزت لأداء الباس المنفرد والكورس المختلط والأوركسترا الكبيرة. تم عرضه لأول مرة في أي شكل في 13 و 14 مارس 1925 ، حيث أجرى Webern أول حفل موسيقي كامل الطول لجوقة رابطة العمال النمساوية. قراءة في Amtliche Wiener Zeitung (28 مارس 1925) تقرأ "neu in jedem Sinne، frisch، unverbraucht، durch ihn zieht die Jugend، die Freude" ("جديد من كل النواحي ، منعش ، حيوي ، يسوده الشباب والفرح" ). يقرأ النص ، في الترجمة الإنجليزية ، جزئيًا: "دعونا نحصل على البستوني والمجارف المزينة ، / تعال معنا جميعًا ، من يمسك سيفًا أو قلمًا ، / تعال إلى هنا ، أيها المجتهد والشجاع والقوي / كل من يصنع أشياء عظيمة أو صغير." كان ليزت مستوحى في البداية من مواطنيه الثوريين ، وقد تركه في مخطوطة حسب تقدير الناشر كارل هاسلينجر.

أسلوب الأداء

أصر ويبرن على الغنائية ، الفروق الدقيقة ، الروباتو ، الحساسية ، والفهم العاطفي والفكري في أداء الموسيقى ؛ يتضح هذا من خلال الحكايات والمراسلات والتسجيلات الموجودة لـ Schubert's Deutsche Tänze (arr. Webern) و Berg's Violin Concerto تحت إشرافه ، والعديد من العلامات التفصيلية في درجاته ، وأخيرًا من خلال عملية التأليف كما هو معلن علنًا وكشف لاحقًا في الاستعارات والجمعيات الموسيقية وغير الموسيقية في كل مكان في جميع أنحاء رسوماته. بصفته ملحنًا وموصلًا ، كان واحدًا من العديد (على سبيل المثال ، Wilhelm Furtwängler و Dimitri Mitropoulos و Hermann Scherchen) في تقليد معاصر للتعامل بضمير وغير حرفي مع الشخصيات الموسيقية والعبارات وحتى الدرجات الكاملة لتحقيق أقصى قدر من التعبير في الأداء ولتنمية تفاعل الجمهور وتفهمه.

غالبًا ما تم إغفال هذا الجانب من عمل Webern في استقباله الفوري بعد الحرب ، على الرغم من أنه قد يؤثر بشكل جذري على استقبال الموسيقى. على سبيل المثال ، أدى تسجيل بوليز "الكامل" لموسيقى ويبرن إلى تحقيق المزيد من هذه الجمالية في المرة الثانية بعد أن فقدها إلى حد كبير في المرة الأولى ؛ لكن أداء إلياهو إنبال لسيمفونية ويبرن مع hr-Sinfonieorchester لا يزال ضمن روح تقليد الأداء الرومانسي المتأخر (الذي يبدو أن ويبرن كان يقصده لموسيقاه) ، حيث يتباطأ تقريبًا إلى نصف إيقاع للحركة الأولى بأكملها والاهتمام لترسيم وتشكيل كل خصلة لحنية وإيماءة معبرة في كامل العمل. تسجيل غونتر واند عام 1966 للأنشودة رقم 1 (1938-40) ، مرجع سابق. 29 ، مع Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al. ، قد يتناقض بالمثل مع كل من عمليات الترحيل السري لبوليز.

انطون ويبرن (1883-1945).

إرث

بدأت موسيقى ويبرن في إثارة بعض الاهتمام في عشرينيات القرن الماضي. بحلول منتصف الأربعينيات من القرن الماضي ، كان لهم تأثير حاسم على جون كيج. ومع ذلك ، ظل ويبرن في الغالب هو الملحن الأكثر غموضًا وغموضًا لمدرسة فيينا الثانية في حياته. بعد الحرب العالمية الثانية ، ازداد الاهتمام بـ Webern ، واكتسبت أعماله ما يسميه أليكس روس "هالة قديس ذات رؤية". عندما تم أداء تنويعات بيانو ويبرن في دارمشتات عام 1920 ، استمع الملحنون الشباب بنشوة شبه دينية.

في هذه الأثناء ، لم تكن النزعة القومية الألمانية العاطفية المميزة لعموم ويبرن والتعاطفات السياسية الدنيئة الخبيثة ، مهما كانت ساذجة أو وهمية ، معروفة على نطاق واسع أو لم يتم ذكرها ؛ ربما في بعض الأجزاء بسبب ارتباطاته الشخصية والسياسية من قبل ، وانحطاطه وسوء معاملته وخيبة أمله أثناء ذلك ، ثم مصيره مباشرة بعد الرايخ الألماني. فيما يتعلق باستقباله بشكل كبير ، لم يتنازل Webern عن هويته الفنية وقيمه ، كما لاحظ سترافينسكي لاحقًا.

في عام 1955 ، تم تخصيص العدد الثاني من مجلة Die Reihe لإيمرت وستوكهاوزن لأعمال ويبرن ، وفي عام 1960 نُشرت محاضراته بواسطة ناشرو الموسيقى من الإصدار العالمي (UE). لقد قيل أن افتتان المسلسلات بأعمال ويبرن لم يأت من أجل محتواها المسموع ، بل من شفافية درجاتهم ، مما جعل تحليلهم الموسيقي أسهل. كتب أحد مؤسسي مسلسل ما بعد Webern الأوروبي ، Karel Goeyvaerts ، ما يلي: "[انطباع أول مرة سمعت فيها موسيقى Webern في حفل موسيقي] كان هو نفسه الذي كنت سأختبره بعد بضع سنوات عندما وضعت عيناي لأول مرة على لوحة موندريان ...: تلك الأشياء ، التي اكتسبت معرفة حميمة للغاية بها ، كانت تبدو بدائية وغير مكتملة عندما تُرى في الواقع ".

كان لعمل ويبرن تأثير أساسي على أعمال أندريه سيرفانسكي. وهكذا يحاكي György Kurtág ويقتبس كل من Webern و Szervánszky بنفسه بشكل مختلف خلال Officium Breve في ذكرى Andreae Szervánszky للرباعية الوترية ، المرجع السابق. 28 (1988-89).

إذا وجدت أي أخطاء ، فيرجى إخطارنا عن طريق تحديد هذا النص والضغط CTRL + أدخل.

تقرير الخطأ الإملائي

سيتم إرسال النص التالي إلى المحررين لدينا: